Tinfoil Dreams
June Drevet
I
The general nature of the present may be described as a state of transition—political, technological, and social. This thought runs through my mind daily, while traveling up and down the arterial roads of the metropolis of Berlin. Sailing past countless construction sites, seemingly fenced in for all time, more the orphaned incipiencies of large-scale initiatives for change than forward-looking investments. In between, there are creatures—people, animals, plants. Here, those who are accelerating the transition; there, those who are trying to keep pace. When looking at Paul Hutchinson’s photographs, I notice that the focus is never on fixed positions, but rather on fragile relations comprising attitudes toward the external reality of a contemporary metropolis. As such, the motifs of his pictures are entirely familiar from my own direct experience on the one hand, but they still continually foster a sense of irritation on the other. The Berlin-based photographer sets this transition at the motivic center of his artistic work, but not only that: he also positions it on technical and formal levels, so that we are ultimately faced with a nexus of diverse motifs, a melding of photographic genres, of exposure techniques and lyrical texts. His artistic intention: raising awareness of one’s own time.
Paul Hutchinson’s biography was shaped by numerous sojourns in metropolises in various regions of the world, before he returned to Berlin—to the place where he grew up during the post-reunification period, as a child of a family of German-Irish descent. During his youth, he spent his time on the streets and in the public space of Berlin’s Schöneberg district facing a context of immigration, precariat, and hip-hop. Following the principle “the city as a stateless mind,”1 Hutchinson traces the energetic vigor of big cities in his photographic practice, energy that arises at the borderlands between asperity and poetry. Today, cities throughout the world have morphed, through globalization and media, into spaces of placenessness. They no longer present a clear identity to us, but rather embrace us as “non-places.” When moving through these transitory spaces, the question perpetually arises as to which standpoint an artistic perspective can take in relation to these spaces. What standpoint do Paul Hutchinson’s shots take in showing us a metropolis? It cannot be that his photographs and texts mean to show us a specific place, since what we see is already familiar. Nothing new for anyone. A collection of trivialities is compiled, an apparent bagatelle. And it is at this very point that his narrative begins.
II
One element in Paul Hutchinson’s photographs is architecture as landscape, or the remains of nature in the city. The artist indicates as much through shots of insects and plants, bushes, trees, and fallow land already overgrown by weeds. He eludes broader narratives in the process, sticking with the beauty and texture of the perceived plants which arrived there by chance and imbue the gray of the concrete with color. Are these plants tropical? Or actually just ordinary ones that appear so extraordinary due to the detailed gaze? It is not only his focus on the next familiar environment that lends the things photographed by Hutchinson a magical touch. Even his positioning, for instance that chosen for a self-portrait in a subway tunnel, causes us to suddenly see his body as fragmented.
A magical moment in a situation that could not be more realistic. Here, too, something inscrutable opens up at the very point where a rendering of enraptured reality arises. The creation of magical elements in realistic situations is rooted in a tradition of the his- tory of literature and art which can be traced back to the 1920s and to Magical Realism; the tangible and the visible were correlated with dreams and hallucinations to foster a kind of third reality. But we also find this stylistic vein in contemporary art and in literature, such as in the narrative dance between the grotesque and the commonplace by Clemens Setz. It is here that a disruptive element creates a disturbance in the entire text, making our sense of orientation begin to totter, leaving us unsure as to what is actually happening. Hutchinson cites as an important reference the painter Peter Doig, who in contemporary art is considered to be a representative of Magical Realism and who touches on the style of New Objectivity in his artwork. In both literature and painting, Magical Realism is viewed less as a genre and more as a mindset that meanders between reality and uncanniness, objectivity and magic. Yet the human likeness does not dominate these pictures; instead, meaning is assigned to supposedly incidental objects. Does Magical Realism also play out in the realm of photography?
In photographic history, little information can be found about this particular genre, but during my research I came across this term in connection with a photographer from the 1920s who was also devoted to commonplace objects and who revealed, through the gaze of her camera, the magical and simultaneously uncanny moment beneath the common surface. Aenne Biermann (1898–1933), a photographer only peripherally known, recognized the special nature of the quotidian: in the view out of the window onto the narrow rear courtyard, in an ashtray filled with cigarette butts, in a sliced cucumber on a plate on the kitchen table, or in the dark succulent leaves of a ficus. In Hutchinson’s photographic series, in turn, there are shots that remind us of similar scenes: the roasted chicken in tinfoil or the random arrangement of withered blue petals and white cigarette filters on a table, through which the charging cable of a laptop is coiling. A houseplant with a shiny shell between its leaves, held by the artist. The roasted chicken in tinfoil is captured from a top view.
With its apparent randomness, this perspective is reminiscent of flirtation with the sumptuous still life. As opposed to vanitas or floral still lifes, such luxuriant renderings portrayed Dutch merchants of the seventeenth century in grand style. Hutchinson stages his found motifs similarily, in a way that, according to Maren Lübbke-Tidow, disallows narration on the one hand and establishes one’s own semiotic system in the image on the other hand, so as to foster present-day references to everyday culture.2 We may not know who shredded the roasted chicken, whether and why it already lay three days in the sun or was maybe just now taken down from the spit. But it is most definitely present, with its glistening grease, at every food stand, at any time of day.
Another subject taken up by Hutchinson and made part of his semiotic system is the butterfly. An insect that withdraws into the dark, only to return in altered form. It is this transformation, the simultaneous delicacy and robustness of the insect, that permits its continued existence in an ever-changing world. With its compound eyes, the butterfly views the world as if through a kaleidoscope, from several thousand angles at once. The fragility of the brimstone butterfly regularly returns—visually, but also metaphorically, as an autonomous microcosm within the urban dynamics—to Hutchinson’s images and texts:
to get out of this town / out of the grey, the frail, the freeze / it’s not working for me / so give me something to fly / head off for a while . . . // just like these tiny things with wings / that take off, like that // mind forward, back closed // I’m one of those3
The conflation of transformation, fragility, transience, and ephemerality is evident in numerous photographs. The artist’s awareness of street life and tenderness not being mutually exclusive is also found in his texts that have accompanied many of his photographs since 2016. Here, the artist writes in a language familiar to him from his youth and from the streets of his neighborhood, lending the texts lyrical form. He wants to proceed in a way similar to his photographs: creating stand-alone works of art filled with their own magic and without need of any genre ascriptions. Similar to the photos, with his poems Hutchinson intends to “push and exert physical pres- sure.”4 The rapper Ebow from Vienna sings the following on her current album “K4L” (2019): “Ihr seid sauer wenn / die Straßen schlauer klingen” (You are miffed when / the streets sound smarter). For his poems, the artist favors a language evocative of the slang of hip-hop and rap. There are parallels in terms of content as well, such as when topics like class differences and discrimination, but also the propensity of youth to hang out, mooch, roam about, and wait without a concrete goal, are described. The idea underlying the poems is to bring “non-academic language” into a literary form and to publish it in places where people are convinced that this cannot be called “German.”
Paul Hutchinson lets the linguistic and artistic exploration of his own origins flow into his work in many respects, which rein- forces the impression of a highly subjective artistic approach. Can we liberate ourselves from our situatedness within society by analyzing it? Rather than in the field of sociology, this question is currently being posed in the context of literature: authors like Didier Eribon, Édouard Louis, and Ocean Vuong are returning in their narratives to their own social roots and are viewing the imprint of these roots with a temporal distance from today’s vantage point and also as a transformation of the self.5 Such a process is likewise evident in Paul Hutchinson’s photographs, whether highly visually concrete through the reiterate rendering of subway rearview mirrors or through extensive portrait series of his young protagonists. The shots show friends and acquaintances in their material reality of sneakers and hoodies, yet also their softness and vulnerability. For Hutchinson, this softness is actually much more distinctive in the description of young adults today. The establishment of such de-pictions of emotional worlds in their own semiotic system enables Hutchinson to create his own kind of matrix. Perhaps this is what gives rise to the impression that the artist is conveying his own inner freedom—or maybe state of liberation—through his work.
The processes of change related to genre and format ascriptions or to the selection of subjects and themes, which Hutchinson uses to highlight the life of young individuals in big cities, are continued by the artist on a technical level, thus aligning himself with a con- temporary photographic style. After all, the history of photography is also a history of technological progress. Moving away from the analogue toward the digital facilitates a remarkable scope of technology for taking photos but also for their dissemination. In the case of Hutchinson’s photographs, the question likewise arises as to how the present should be read and how we might respond to it technically. Hutchinson thematically incorporates transitions within society and in photographic discourse by constellating, again and again, low- and high-resolution shots together. The images stand alone without hierarchy, together and above discourse on analogue and digital photography. Through grainy and noisy “poor images”6 taken by a smartphone camera, along with high-resolution photographs, Hutchinson purposefully allows visual dissonance to arise, resulting in multiplied materiality. The coexistence of moments, events, and feelings becomes formally visible and tangible.
III
“To me, what’s currently happening to Berlin is an example of how crazy this world is.”7 Paul Hutchinson’s photographs initially show microcosms, which, however, immediately allude to a larger whole. And sometimes these “cosms” are so teensy that we almost overlook or dismiss them: as brief as fleeting eye contact or as small as the size of a tiny snail shell. His most recent series of photos, presented for the first time here, was created during his stay in southern France in the summer of 2019 during the Berlin Masters Schliemann Residency Program. In this series, the artist photographically approximates the city of Marseille, among other places. Apparently, it is one of the most socially precarious cities in Western Europe, at the same time surrounded by the affluent Provençal region. Hutchinson’s pictures once again show the apparent nugacities of summer vacation, roadside stands, landscapes of urban greenery and refuse, as well as the raw beauty of Le Corbusier’s Unité d’habitation, the “machine for living,” in the evening light. Accompanied by a multiline poem, which unexpectedly takes us away from the dusky microcosm:
sitting in the train writing / will they check my ticket / where have all these fancy glasses come from / where the make up / and the busy looks / is this the beginning of the end/is this how it looks// thinking back to your little tinfoil dreams / this can’t be enough
As of now there is no way back. We cannot view the images without thinking of the beginning of the end. Paul Hutchinson encounters his muteness in the face of reality’s contradictions with a dreamy artistic air. But a fascination with the trivial should not be confused with apathy. Perhaps the code of the present is stored within the discarded and neglected? The pictures seem as if they wished to endow things with language. Might the roasted chicken in tinfoil say something about us after all—if we were only to listen more closely? When moving through the city, we are indeed confronted with the trivial, of which some things make sense, while others (initially) do not.
1 This was the name given to the first issue of the street-art magazine Arts of the Working Class in 2018.
2 Maren Lübbke-Tidow, Introduction to Obstinacy of Things: Still Life in Photographic Concepts of the Present, eds. Bettina Leidl and Maren Lübbke-Tidow (Leipzig: Spector Books, 2018).
3 Excerpt from the poem “Schmetterlinge” (Butterflies), in Paul Hutchinson, Schmetterlinge (Berlin: The Green Box, 2016), p. 1.
4 Paul Hutchinson in conversation with the author, August 2019.
5 Édouard Louis, “Changing: On Self-Reinvention und Self-Fashioning,” lecture in the scope of Mosse-Lectures at the Humboldt-University zu Berlin, June 27, 2019.
6 Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” e-flux Journal 10 (November 2009).
7 Paul Hutchinson in conversation with the author, August 2019.
Alufolienträume
June Drevet
I
Die allgemeine Beschaffenheit der Gegenwart lässt sich als eine des Übergangs beschreiben – politisch, technologisch und sozial. Das denke ich etwa ein Mal täglich, wenn ich mich auf und in den Verkehrsadern der Großstadt Berlin bewege. Im Vorbeiflug unzählige Baustellen, scheinbar bis in alle Ewigkeit umzäunt, vielmehr die verwaisten Anfänge groß angelegter Veränderungsvorhaben denn zukunftstaugliche Investitionen. Dazwischen Wesen – Menschen, Tiere, Pflanzen. Hier die, die den Übergang vorantreiben und dort jene, die versuchen, mit ihnen mitzuhalten. Schaue ich auf Paul Hutchinsons Fotografien, stelle ich fest, dass es sich nie um fixierte Positionen, sondern um fragile Verhältnisse handelt, aus denen sich die Einstellung gegenüber der äußeren Wirklichkeit einer zeitgenössischen Großstadt zusammensetzt. So sind mir die Motive seiner Bilder zum einen aus der unmittelbaren Erfahrung durchweg bekannt, zum anderen erzeugen sie fortlaufend Irritationen. Der Berliner Fotograf macht diesen Übergang nicht nur motivisch zum Zentrum sei- ner künstlerischen Arbeit, sondern auch auf technischer sowie auf formaler Ebene, sodass wir schlussendlich ein Geflecht aus einer Motivvielfalt, eine Verschmelzung fotografischer Genres, von Aufnahmetechniken und lyrischen Texten vor uns haben. Seine künstlerische Intention: ein Bewusstsein für die eigene Zeit zu schaffen.
Paul Hutchinsons Biografie ist geprägt von zahlreichen Aufenthalten in Großstädten in unterschiedlichen Regionen der Welt, bevor er nach Berlin zurückkehrte – dorthin, wo er als Kind einer deutsch-irischen Familie in der Nachwendezeit aufgewachsen ist und während seiner Jugend in Berlin-Schöneberg im Kontext von Immigration, Prekariat und Hip-Hop seine Zeit auf den Straßen und an öffentlichen Plätzen verbrachte. Nach dem Leitsatz »the city as a stateless mind«1 spürt Hutchinson in seiner fotografischen Praxis den generellen Energien von Großstädten nach, die im Grenzgang zwischen Rauheit und Poesie entstehen. Städte weltweit haben sich heute zu Räumen der Ortlosigkeit globalisiert und medialisiert. Sie treten uns nicht mit einer klaren Identität gegenüber, sondern nehmen uns als »Nicht-Orte« auf. In der Bewegung durch diese transitorischen Räume stellt sich immer wieder die Frage nach dem Standpunkt, den eine künstlerische Perspektive ihnen gegenüber einnehmen kann. Von welchem Standpunkt aus zeigen Paul Hutchinsons Aufnahmen eine Großstadt? Mit seinen Fotografien und Texten kann er uns keinen spezifischen Ort zeigen wollen, denn das, was wir sehen, kennen wir schon. Nichts Neues für nie- manden. Eine Ansammlung von Nebensächlichkeiten wird erstellt, eine scheinbare Bagatelle. Und genau an dieser Stelle beginnt seine Erzählung.
II
Ein Element in Paul Hutchinsons Fotografien ist die Architektur als Landschaft beziehungsweise die Reste von Natur in der Stadt. Diese zeigt der Künstler mit Aufnahmen von Insekten und Pflanzen, Sträuchern, Bäumen und Brachflächen, auf denen sich das Unkraut bereits flächig ausgebreitet hat. Dabei lässt er weiter greifende Narrative weg und belässt es bei der Schönheit und Textur der gesehenen Pflanzen, die durch Zufall dort gelandet sind und das Betongrau mit Farbe versehen. Sind es tropische Pflanzen? Oder doch ganz gewöhnliche, die nur durch den detaillierten Blick so außergewöhn-lich erscheinen? Nicht nur sein Fokus auf die nächste und vertraute Umgebung verleiht den Dingen, die Hutchinson fotografiert, etwas Magisches.
Auch seine Positionierung, die er etwa für ein Selbstporträt in einem U-Bahn-Schacht wählt, führt dazu, dass wir seinen Körper plötzlich zerstückelt sehen. Ein magischer Moment in einer Situa- tion, die realistischer nicht sein könnte. Es tut sich auch hier etwas Abgründiges an der Stelle auf,wo eine Abbildung entrückter Wirklichkeit entsteht. Das Kreieren von magischen Elementen in realistischen Situationen steht in einer literatur- und kunsthistorischen Tradition, die sich bis in die 1920er-Jahre und auf den Magischen Realismus zurückführen lässt; Greifbares und Sichtbares wurde mit Träumen und Halluzinationen zu einer Art dritten Realität in Beziehung gesetzt. Wir finden diese stilistische Strömung aber auch in der Gegenwartskunst und in der Literatur, wie beispielsweise in dem narrativen Tanz zwischen dem Grotesken und Gewöhnlichen von Clemens Setz. Hier sorgt ein disruptives Element für eine Störung im gesamten Text und unsere Orientierung gerät ins Wanken, wir sind unsicher, worum es nun eigentlich geht. Hutchinson spricht von dem Maler Peter Doig als wichtige Referenz, der als Vertreter des Magischen Realismus in der zeitgenössischen Kunst gilt und in seinen Arbeiten an den Stil der Neuen Sachlichkeit anknüpft. Sowohl in der Literatur als auch in der Malerei versteht man den Ma- gischen Realismus weniger als eine Gattung, sondern vielmehr als eine Geisteshaltung, die ständig zwischen Realität und Unheimlich- keit, Objektivität und Magie mäandert. In diesen Bildern dominiert allerdings nicht das Abbild des Menschen, vielmehr wird vermeintlich nebensächlichen Gegenständen Bedeutung beigemessen. Gibt es einen Magischen Realismus auch in der Fotografie?
In der Geschichte der Fotografie lässt sich nur wenig zur genannten Strömung finden, allerdings stoße ich im Zuge meiner Recherchen auf die Formulierung in Verbindung mit einer Fotografin der 1920er-Jahre, die sich ebenfalls alltäglichen Objekten widmete und durch ihren Kamerablick deren magisches und zugleich unheimliches Moment hinter der gewöhnlichen Oberfläche offenlegte. Die nur peripher bekannte Aenne Biermann (1898 – 1933) erkannte die Besonderheit im Alltäglichen: im Blick aus dem Fenster in einen engen Hinterhof, in einem mit Zigaretten gefüllten Aschenbecher, einer aufgeschnittenen Gurke auf einem Teller auf dem Küchentisch oder in den dunklen fleischigen Blättern eines Fikus. In Hutchinsons Fotostrecken lassen sich wiederholt Aufnahmen finden, die an ähnliche Szenen erinnern: das Grillhähnchen in Alufolie oder die zufällige Anordnung von blauen, verwelkten Blütenblättern und weißen Zigarettenfiltern auf einem Tisch, durch die sich das Ladekabel eines Laptops schlängelt. Eine Zimmerpflanze, zwischen deren Blättern der Künstler eine schimmernde Muschel hält. Das Grillhähnchen in Alufolie ist in einer Draufsicht festgehalten. Diese Ansicht lässt in ihrer scheinbaren Zufälligkeit an ein Kokettieren mit dem Prunkstillleben denken. In Abgrenzung zum Vanitas- oder Blumenstillleben bildeten solche Glanz und Gloria der niederländischen Kaufleute im 17. Jahrhundert ab. Hutchinson inszeniert seine gefundenen Motive auf ähnliche Weise, sodass, laut Maren Lübbke-Tidow, einerseits eine Narration verweigert wird und andererseits eigene Zeichensysteme im Bild etabliert werden, um einen alltagskulturellen Gegenwartsbezug herzustellen.2 Wir wissen zwar nicht, wer das Grillhähnchen zerfetzt hat, ob und weshalb es schon drei Tage in der Sonne lag oder ob es frisch vom Spieß kommt. Aber es ist zweifellos da, mit seinem glänzenden Fett, an jedem Imbiss und zu jeder Uhrzeit.
Ein weiteres Sujet, dessen Hutchinson sich annimmt und Teil seines Zeichensystems werden lässt, ist der Schmetterling. Ein Tier, das sich ins Dunkle zurückzieht, um dann in veränderter Erscheinung wiederzukehren. Es ist die Transformation, die Zartheit und zugleich die Robustheit des Insekts, die es ihm ermöglicht, in der sich ständig verändernden Welt weiterhin zu existieren. Mit seinen Facettenaugen betrachtet er die Welt kaleidoskopartig aus mehreren tausend Winkeln zugleich. Die Zerbrechlichkeit des Zitronenfalters kehrt sowohl visuell als auch metaphorisch als eigenständiger Mikrokosmos innerhalb der Stadtdynamik regelmäßig in den Bildern und auch in Textform bei Hutchinson wieder:
raus aus der stadt / raus aus dem grauen, dem faulen, dem fiesen / also gib mir was zum fliegen [...] // genau wie diese kleinen dinger mit flügeln / will nicht mehr lügen / kopf nach vorne, rücken zudrehen // ich bin einer von denen3
Die Verschmelzung von Transformation, Zerbrechlichkeit, Flüchtigkeit und Kurzlebigkeit ist in zahlreichen Fotografien wiederzufinden. Den Sinn dafür, dass sich Streetlife und Zartheit nicht ausschließen, stiftet der Künstler auch in seinen Texten, die er seit 2016 vielen seiner Fotografien beistellt. Hierfür schreibt er in einer Sprache, die er aus der Jugend und von den Straßen seines Kiezes kennt und bringt sie in eine lyrische Form. Er möchte hier ähnlich vorgehen wie bei seinen Fotografien: für sich selbst stehende Kunstwerke schaffen, die in sich eine eigene Magie tragen und keine Genrezuschreibung benötigen. Wie mit den Bildern, will Hutchinson mit den Gedichten »pushen und einen physischen Druck ausüben.«4 Die Wiener Rapperin Ebow singt auf ihrem aktuellen Album »K4L« (2019): »Ihr seid sauer wenn / die Straßen schlauer klingen«. Der Künstler wählt für seine Gedichte eine Sprache, die an den Slang von Hip-Hop und Rap erinnert. Auch inhaltlich gibt es Parallelen, wenn wiederholt Themen wie Klassenunter- schiede und Chancenungleichheit, aber auch das jugendliche Abhängen, Schnorren, Herumstreunen und Warten ohne konkretes Ziel beschrieben werden. Der Gedanke, der den Gedichten zugrunde liegt, ist es, die »nicht-akademische Sprache« in eine literarische Form zu bringen und an jenen Orten zu veröffentlichen, an denen es heißt, dass es sich dabei nicht um »Deutsch« handele.
Die sprachliche und künstlerische Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft lässt Paul Hutchinson vielfach in seine Arbeit einfließen und verstärkt dadurch den Eindruck eines sehr subjektiven künstlerischen Ansatzes. Können wir uns freimachen von unserer Situiertheit innerhalb der Gesellschaft, wenn wir sie analysieren? Diese Frage stellt man sich aktuell weniger in der Soziologie denn in der Literatur: Autoren wie Didier Eribon, Édouard Louis und Ocean Vuong kehren in ihren Erzählungen zu den eigenen sozialen Wurzeln zurück und betrachten ihre Prägung mit einem zeitlichen Abstand aus heutiger Sicht auch als eine Transformation des Selbst.5 Auch in Paul Hutchinsons Fotografien ist dieses Vorgehen gegenwärtig, ob ganz bildhaft konkret durch das wiederholte Abbilden von U-Bahn-Rückspiegeln oder durch umfangreiche Porträtserien seiner jungen Protagonist*innen. Die Aufnahmen zeigen Freund*innen und Bekannte in ihrer materiellen Realität aus Sneakern und Hoodies, doch auch in ihrer Softness und Verletzlichkeit. Diese Fragilität ist für Hutchinson eigentlich viel markanter in der Beschreibung eines jungen Erwachsenen heute. Durch das Etablieren solcher Abbilder von Gefühlswelten in ihrem eigenen Zeichensystem ermöglicht Hutchinson es sich, eine Art eigene Matrix zu erstellen. Vielleicht rührt daher der Eindruck, dass der Künstler eine eigene innere Freiheit – oder vielleicht Befreitheit – mit seiner Arbeit vermittelt.
Die Veränderungsbewegungen im Hinblick auf Genre- und Formatzuschreibungen oder die Wahl der Sujets und Themen, mit denen Hutchinson das Leben junger Individuen in Großstädten aufzeigt, führt er auch auf technischer Ebene weiter und reiht sich damit in einen zeitgenössischen fotografischen Stil ein. So ist die Geschichte der Fotografie auch eine des technologischen Fortschritts. Die Bewegung weg vom Analogen hin zum Digitalen ermöglicht einen außergewöhnlichen Umfang sowohl an Aufnahme- als auch an Veröffentlichungstechniken. Auch bei Hutchinsons Fotografien tut sich die Frage auf, wie Gegenwart zu lesen ist und wie man technisch darauf reagieren kann. Übergänge in der Gesellschaft sowie im Fotodiskurs bindet Hutchinson thematisch ein, indem er Low-Res- und High-Res-Aufnahmen immer wieder miteinander verschränkt zeigt. Die Bilder stehen hierarchielos, gemeinsam und über der Debatte um die analoge und digitale Fotografie. Durch körnige und rauschige »poor images«6 von einer Smartphone-Kamera sowie hochaufgelöste Fotografien lässt Hutchinson absichtlich eine visuelle Dissonanz entstehen, die eine vervielfältigte Stofflichkeit zum Ergebnis hat. Die Koexistenz von Momenten, Ereignissen und Gefühlen wird formal sichtbar und spürbar.
III
»Die aktuelle Entwicklung von Berlin nehme ich als Beispiel dafür, wie verrückt diese Welt ist.«7 Paul Hutchinsons Fotografien zeigen zunächst Mikrokosmen, die aber unmittelbar auf ein größeres Ganzes verweisen. Und manchmal sind diese Kosmen so winzig klein, dass wir sie fast übersehen oder abtun: so klein wie die Länge eines flüchtigen Blickkontakts oder wie die Größe eines winzigen Schneckenhauses. Seine neueste Fotostrecke, die hier erstmalig abgebildet ist, entstand im Sommer 2019 während seines Aufenthalts in Südfrankreich im Rahmen des Berlin Masters Schliemann Residency-Programms. Hier nähert er sich fotografisch unter anderem der Stadt Marseille. Sie ist eine der wohl sozial prekärsten Städte Westeuropas und zugleich von der wohlhabenden provenzalischen Region umgeben. Hutchinsons Aufnahmen zeigen erneut scheinbare Belanglosigkeiten zwischen Sommerurlaub, Straßenständen, Landschaften aus städtischem Grün und Abfall sowie die raue Schönheit von Le Corbusiers »Wohnmaschine« Unité d’habitation im Abendlicht. Dazu ein Mehrzeiler, der uns unerwartet den schummrigen Mikrokosmos verlassen lässt:
sitz im zug und schreibe / kontrollieren die mein ticket / wo kommen die ganzen teuren augen her / wo das make-up / und die gestressten blicke / ist das der anfang vom ende / ist das was alle wissen // schau zurück auf deine kleinen alufolienträume / da kann was nicht stimmen
Ab jetzt gibt es kein Zurück, wir können die Bilder nicht mehr betrachten, ohne an den Anfang vom Ende zu denken. Seiner Sprachlosigkeit angesichts der Widersprüchlichkeit der Realität begegnet Paul Hutchinson mit einem träumerisch anmutenden künstlerischen Gestus. Aber Faszination für das Belanglose ist nicht zu verwech- seln mit Teilnahmslosigkeit. Ist in diesem Weggeworfenen und außer Acht Gelassenen vielleicht der Code der Gegenwart gespeichert? Die Bilder wirken, als wollten sie den Dingen eine Sprache geben. Kann das Grillhähnchen in Alufolie nicht doch etwas über uns sagen – sollten wir dafür nur genauer hinhören? Denn wenn wir uns durch die Stadt bewegen, sind wir ständig mit Belanglosem konfrontiert, von dem manches einen Sinn ergibt, und anderes (zunächst) nicht.
1 This was the name given to the first issue of the street-art magazine Arts of the Working Class in 2018.
2 Maren Lübbke-Tidow, Introduction to Obstinacy of Things: Still Life in Photographic Concepts of the Present, eds. Bettina Leidl and Maren Lübbke-Tidow (Leipzig: Spector Books, 2018).
3 Excerpt from the poem “Schmetterlinge” (Butterflies), in Paul Hutchinson, Schmetterlinge (Berlin: The Green Box, 2016), p. 1.
4 Paul Hutchinson in conversation with the author, August 2019.
5 Édouard Louis, “Changing: On Self-Reinvention und Self-Fashioning,” lecture in the scope of Mosse-Lectures at the Humboldt-University zu Berlin, June 27, 2019.
6 Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” e-flux Journal 10 (November 2009).
7 Paul Hutchinson in conversation with the author, August 2019.
published in "Camera Austria #147", 2019
Tinfoil Dreams
June Drevet
I
The general nature of the present may be described as a state of transition—political, technological, and social. This thought runs through my mind daily, while traveling up and down the arterial roads of the metropolis of Berlin. Sailing past countless construction sites, seemingly fenced in for all time, more the orphaned incipiencies of large-scale initiatives for change than forward-looking investments. In between, there are creatures—people, animals, plants. Here, those who are accelerating the transition; there, those who are trying to keep pace. When looking at Paul Hutchinson’s photographs, I notice that the focus is never on fixed positions, but rather on fragile relations comprising attitudes toward the external reality of a contemporary metropolis. As such, the motifs of his pictures are entirely familiar from my own direct experience on the one hand, but they still continually foster a sense of irritation on the other. The Berlin-based photographer sets this transition at the motivic center of his artistic work, but not only that: he also positions it on technical and formal levels, so that we are ultimately faced with a nexus of diverse motifs, a melding of photographic genres, of exposure techniques and lyrical texts. His artistic intention: raising awareness of one’s own time.
Paul Hutchinson’s biography was shaped by numerous sojourns in metropolises in various regions of the world, before he returned to Berlin—to the place where he grew up during the post-reunification period, as a child of a family of German-Irish descent. During his youth, he spent his time on the streets and in the public space of Berlin’s Schöneberg district facing a context of immigration, precariat, and hip-hop. Following the principle “the city as a stateless mind,”1 Hutchinson traces the energetic vigor of big cities in his photographic practice, energy that arises at the borderlands between asperity and poetry. Today, cities throughout the world have morphed, through globalization and media, into spaces of placenessness. They no longer present a clear identity to us, but rather embrace us as “non-places.” When moving through these transitory spaces, the question perpetually arises as to which standpoint an artistic perspective can take in relation to these spaces. What standpoint do Paul Hutchinson’s shots take in showing us a metropolis? It cannot be that his photographs and texts mean to show us a specific place, since what we see is already familiar. Nothing new for anyone. A collection of trivialities is compiled, an apparent bagatelle. And it is at this very point that his narrative begins.
II
One element in Paul Hutchinson’s photographs is architecture as landscape, or the remains of nature in the city. The artist indicates as much through shots of insects and plants, bushes, trees, and fallow land already overgrown by weeds. He eludes broader narratives in the process, sticking with the beauty and texture of the perceived plants which arrived there by chance and imbue the gray of the concrete with color. Are these plants tropical? Or actually just ordinary ones that appear so extraordinary due to the detailed gaze? It is not only his focus on the next familiar environment that lends the things photographed by Hutchinson a magical touch. Even his positioning, for instance that chosen for a self-portrait in a subway tunnel, causes us to suddenly see his body as fragmented.
A magical moment in a situation that could not be more realistic. Here, too, something inscrutable opens up at the very point where a rendering of enraptured reality arises. The creation of magical elements in realistic situations is rooted in a tradition of the his- tory of literature and art which can be traced back to the 1920s and to Magical Realism; the tangible and the visible were correlated with dreams and hallucinations to foster a kind of third reality. But we also find this stylistic vein in contemporary art and in literature, such as in the narrative dance between the grotesque and the commonplace by Clemens Setz. It is here that a disruptive element creates a disturbance in the entire text, making our sense of orientation begin to totter, leaving us unsure as to what is actually happening. Hutchinson cites as an important reference the painter Peter Doig, who in contemporary art is considered to be a representative of Magical Realism and who touches on the style of New Objectivity in his artwork. In both literature and painting, Magical Realism is viewed less as a genre and more as a mindset that meanders between reality and uncanniness, objectivity and magic. Yet the human likeness does not dominate these pictures; instead, meaning is assigned to supposedly incidental objects. Does Magical Realism also play out in the realm of photography?
In photographic history, little information can be found about this particular genre, but during my research I came across this term in connection with a photographer from the 1920s who was also devoted to commonplace objects and who revealed, through the gaze of her camera, the magical and simultaneously uncanny moment beneath the common surface. Aenne Biermann (1898–1933), a photographer only peripherally known, recognized the special nature of the quotidian: in the view out of the window onto the narrow rear courtyard, in an ashtray filled with cigarette butts, in a sliced cucumber on a plate on the kitchen table, or in the dark succulent leaves of a ficus. In Hutchinson’s photographic series, in turn, there are shots that remind us of similar scenes: the roasted chicken in tinfoil or the random arrangement of withered blue petals and white cigarette filters on a table, through which the charging cable of a laptop is coiling. A houseplant with a shiny shell between its leaves, held by the artist. The roasted chicken in tinfoil is captured from a top view.
With its apparent randomness, this perspective is reminiscent of flirtation with the sumptuous still life. As opposed to vanitas or floral still lifes, such luxuriant renderings portrayed Dutch merchants of the seventeenth century in grand style. Hutchinson stages his found motifs similarily, in a way that, according to Maren Lübbke-Tidow, disallows narration on the one hand and establishes one’s own semiotic system in the image on the other hand, so as to foster present-day references to everyday culture.2 We may not know who shredded the roasted chicken, whether and why it already lay three days in the sun or was maybe just now taken down from the spit. But it is most definitely present, with its glistening grease, at every food stand, at any time of day.
Another subject taken up by Hutchinson and made part of his semiotic system is the butterfly. An insect that withdraws into the dark, only to return in altered form. It is this transformation, the simultaneous delicacy and robustness of the insect, that permits its continued existence in an ever-changing world. With its compound eyes, the butterfly views the world as if through a kaleidoscope, from several thousand angles at once. The fragility of the brimstone butterfly regularly returns—visually, but also metaphorically, as an autonomous microcosm within the urban dynamics—to Hutchinson’s images and texts:
to get out of this town / out of the grey, the frail, the freeze / it’s not working for me / so give me something to fly / head off for a while . . . // just like these tiny things with wings / that take off, like that // mind forward, back closed // I’m one of those3
The conflation of transformation, fragility, transience, and ephemerality is evident in numerous photographs. The artist’s awareness of street life and tenderness not being mutually exclusive is also found in his texts that have accompanied many of his photographs since 2016. Here, the artist writes in a language familiar to him from his youth and from the streets of his neighborhood, lending the texts lyrical form. He wants to proceed in a way similar to his photographs: creating stand-alone works of art filled with their own magic and without need of any genre ascriptions. Similar to the photos, with his poems Hutchinson intends to “push and exert physical pres- sure.”4 The rapper Ebow from Vienna sings the following on her current album “K4L” (2019): “Ihr seid sauer wenn / die Straßen schlauer klingen” (You are miffed when / the streets sound smarter). For his poems, the artist favors a language evocative of the slang of hip-hop and rap. There are parallels in terms of content as well, such as when topics like class differences and discrimination, but also the propensity of youth to hang out, mooch, roam about, and wait without a concrete goal, are described. The idea underlying the poems is to bring “non-academic language” into a literary form and to publish it in places where people are convinced that this cannot be called “German.”
Paul Hutchinson lets the linguistic and artistic exploration of his own origins flow into his work in many respects, which rein- forces the impression of a highly subjective artistic approach. Can we liberate ourselves from our situatedness within society by analyzing it? Rather than in the field of sociology, this question is currently being posed in the context of literature: authors like Didier Eribon, Édouard Louis, and Ocean Vuong are returning in their narratives to their own social roots and are viewing the imprint of these roots with a temporal distance from today’s vantage point and also as a transformation of the self.5 Such a process is likewise evident in Paul Hutchinson’s photographs, whether highly visually concrete through the reiterate rendering of subway rearview mirrors or through extensive portrait series of his young protagonists. The shots show friends and acquaintances in their material reality of sneakers and hoodies, yet also their softness and vulnerability. For Hutchinson, this softness is actually much more distinctive in the description of young adults today. The establishment of such de-pictions of emotional worlds in their own semiotic system enables Hutchinson to create his own kind of matrix. Perhaps this is what gives rise to the impression that the artist is conveying his own inner freedom—or maybe state of liberation—through his work.
The processes of change related to genre and format ascriptions or to the selection of subjects and themes, which Hutchinson uses to highlight the life of young individuals in big cities, are continued by the artist on a technical level, thus aligning himself with a con- temporary photographic style. After all, the history of photography is also a history of technological progress. Moving away from the analogue toward the digital facilitates a remarkable scope of technology for taking photos but also for their dissemination. In the case of Hutchinson’s photographs, the question likewise arises as to how the present should be read and how we might respond to it technically. Hutchinson thematically incorporates transitions within society and in photographic discourse by constellating, again and again, low- and high-resolution shots together. The images stand alone without hierarchy, together and above discourse on analogue and digital photography. Through grainy and noisy “poor images”6 taken by a smartphone camera, along with high-resolution photographs, Hutchinson purposefully allows visual dissonance to arise, resulting in multiplied materiality. The coexistence of moments, events, and feelings becomes formally visible and tangible.
III
“To me, what’s currently happening to Berlin is an example of how crazy this world is.”7 Paul Hutchinson’s photographs initially show microcosms, which, however, immediately allude to a larger whole. And sometimes these “cosms” are so teensy that we almost overlook or dismiss them: as brief as fleeting eye contact or as small as the size of a tiny snail shell. His most recent series of photos, presented for the first time here, was created during his stay in southern France in the summer of 2019 during the Berlin Masters Schliemann Residency Program. In this series, the artist photographically approximates the city of Marseille, among other places. Apparently, it is one of the most socially precarious cities in Western Europe, at the same time surrounded by the affluent Provençal region. Hutchinson’s pictures once again show the apparent nugacities of summer vacation, roadside stands, landscapes of urban greenery and refuse, as well as the raw beauty of Le Corbusier’s Unité d’habitation, the “machine for living,” in the evening light. Accompanied by a multiline poem, which unexpectedly takes us away from the dusky microcosm:
sitting in the train writing / will they check my ticket / where have all these fancy glasses come from / where the make up / and the busy looks / is this the beginning of the end/is this how it looks// thinking back to your little tinfoil dreams / this can’t be enough
As of now there is no way back. We cannot view the images without thinking of the beginning of the end. Paul Hutchinson encounters his muteness in the face of reality’s contradictions with a dreamy artistic air. But a fascination with the trivial should not be confused with apathy. Perhaps the code of the present is stored within the discarded and neglected? The pictures seem as if they wished to endow things with language. Might the roasted chicken in tinfoil say something about us after all—if we were only to listen more closely? When moving through the city, we are indeed confronted with the trivial, of which some things make sense, while others (initially) do not.
1 This was the name given to the first issue of the street-art magazine Arts of the Working Class in 2018.
2 Maren Lübbke-Tidow, Introduction to Obstinacy of Things: Still Life in Photographic Concepts of the Present, eds. Bettina Leidl and Maren Lübbke-Tidow (Leipzig: Spector Books, 2018).
3 Excerpt from the poem “Schmetterlinge” (Butterflies), in Paul Hutchinson, Schmetterlinge (Berlin: The Green Box, 2016), p. 1.
4 Paul Hutchinson in conversation with the author, August 2019.
5 Édouard Louis, “Changing: On Self-Reinvention und Self-Fashioning,” lecture in the scope of Mosse-Lectures at the Humboldt-University zu Berlin, June 27, 2019.
6 Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” e-flux Journal 10 (November 2009).
7 Paul Hutchinson in conversation with the author, August 2019.
Alufolienträume
June Drevet
I
Die allgemeine Beschaffenheit der Gegenwart lässt sich als eine des Übergangs beschreiben – politisch, technologisch und sozial. Das denke ich etwa ein Mal täglich, wenn ich mich auf und in den Verkehrsadern der Großstadt Berlin bewege. Im Vorbeiflug unzählige Baustellen, scheinbar bis in alle Ewigkeit umzäunt, vielmehr die verwaisten Anfänge groß angelegter Veränderungsvorhaben denn zukunftstaugliche Investitionen. Dazwischen Wesen – Menschen, Tiere, Pflanzen. Hier die, die den Übergang vorantreiben und dort jene, die versuchen, mit ihnen mitzuhalten. Schaue ich auf Paul Hutchinsons Fotografien, stelle ich fest, dass es sich nie um fixierte Positionen, sondern um fragile Verhältnisse handelt, aus denen sich die Einstellung gegenüber der äußeren Wirklichkeit einer zeitgenössischen Großstadt zusammensetzt. So sind mir die Motive seiner Bilder zum einen aus der unmittelbaren Erfahrung durchweg bekannt, zum anderen erzeugen sie fortlaufend Irritationen. Der Berliner Fotograf macht diesen Übergang nicht nur motivisch zum Zentrum sei- ner künstlerischen Arbeit, sondern auch auf technischer sowie auf formaler Ebene, sodass wir schlussendlich ein Geflecht aus einer Motivvielfalt, eine Verschmelzung fotografischer Genres, von Aufnahmetechniken und lyrischen Texten vor uns haben. Seine künstlerische Intention: ein Bewusstsein für die eigene Zeit zu schaffen.
Paul Hutchinsons Biografie ist geprägt von zahlreichen Aufenthalten in Großstädten in unterschiedlichen Regionen der Welt, bevor er nach Berlin zurückkehrte – dorthin, wo er als Kind einer deutsch-irischen Familie in der Nachwendezeit aufgewachsen ist und während seiner Jugend in Berlin-Schöneberg im Kontext von Immigration, Prekariat und Hip-Hop seine Zeit auf den Straßen und an öffentlichen Plätzen verbrachte. Nach dem Leitsatz »the city as a stateless mind«1 spürt Hutchinson in seiner fotografischen Praxis den generellen Energien von Großstädten nach, die im Grenzgang zwischen Rauheit und Poesie entstehen. Städte weltweit haben sich heute zu Räumen der Ortlosigkeit globalisiert und medialisiert. Sie treten uns nicht mit einer klaren Identität gegenüber, sondern nehmen uns als »Nicht-Orte« auf. In der Bewegung durch diese transitorischen Räume stellt sich immer wieder die Frage nach dem Standpunkt, den eine künstlerische Perspektive ihnen gegenüber einnehmen kann. Von welchem Standpunkt aus zeigen Paul Hutchinsons Aufnahmen eine Großstadt? Mit seinen Fotografien und Texten kann er uns keinen spezifischen Ort zeigen wollen, denn das, was wir sehen, kennen wir schon. Nichts Neues für nie- manden. Eine Ansammlung von Nebensächlichkeiten wird erstellt, eine scheinbare Bagatelle. Und genau an dieser Stelle beginnt seine Erzählung.
II
Ein Element in Paul Hutchinsons Fotografien ist die Architektur als Landschaft beziehungsweise die Reste von Natur in der Stadt. Diese zeigt der Künstler mit Aufnahmen von Insekten und Pflanzen, Sträuchern, Bäumen und Brachflächen, auf denen sich das Unkraut bereits flächig ausgebreitet hat. Dabei lässt er weiter greifende Narrative weg und belässt es bei der Schönheit und Textur der gesehenen Pflanzen, die durch Zufall dort gelandet sind und das Betongrau mit Farbe versehen. Sind es tropische Pflanzen? Oder doch ganz gewöhnliche, die nur durch den detaillierten Blick so außergewöhn-lich erscheinen? Nicht nur sein Fokus auf die nächste und vertraute Umgebung verleiht den Dingen, die Hutchinson fotografiert, etwas Magisches.
Auch seine Positionierung, die er etwa für ein Selbstporträt in einem U-Bahn-Schacht wählt, führt dazu, dass wir seinen Körper plötzlich zerstückelt sehen. Ein magischer Moment in einer Situa- tion, die realistischer nicht sein könnte. Es tut sich auch hier etwas Abgründiges an der Stelle auf,wo eine Abbildung entrückter Wirklichkeit entsteht. Das Kreieren von magischen Elementen in realistischen Situationen steht in einer literatur- und kunsthistorischen Tradition, die sich bis in die 1920er-Jahre und auf den Magischen Realismus zurückführen lässt; Greifbares und Sichtbares wurde mit Träumen und Halluzinationen zu einer Art dritten Realität in Beziehung gesetzt. Wir finden diese stilistische Strömung aber auch in der Gegenwartskunst und in der Literatur, wie beispielsweise in dem narrativen Tanz zwischen dem Grotesken und Gewöhnlichen von Clemens Setz. Hier sorgt ein disruptives Element für eine Störung im gesamten Text und unsere Orientierung gerät ins Wanken, wir sind unsicher, worum es nun eigentlich geht. Hutchinson spricht von dem Maler Peter Doig als wichtige Referenz, der als Vertreter des Magischen Realismus in der zeitgenössischen Kunst gilt und in seinen Arbeiten an den Stil der Neuen Sachlichkeit anknüpft. Sowohl in der Literatur als auch in der Malerei versteht man den Ma- gischen Realismus weniger als eine Gattung, sondern vielmehr als eine Geisteshaltung, die ständig zwischen Realität und Unheimlich- keit, Objektivität und Magie mäandert. In diesen Bildern dominiert allerdings nicht das Abbild des Menschen, vielmehr wird vermeintlich nebensächlichen Gegenständen Bedeutung beigemessen. Gibt es einen Magischen Realismus auch in der Fotografie?
In der Geschichte der Fotografie lässt sich nur wenig zur genannten Strömung finden, allerdings stoße ich im Zuge meiner Recherchen auf die Formulierung in Verbindung mit einer Fotografin der 1920er-Jahre, die sich ebenfalls alltäglichen Objekten widmete und durch ihren Kamerablick deren magisches und zugleich unheimliches Moment hinter der gewöhnlichen Oberfläche offenlegte. Die nur peripher bekannte Aenne Biermann (1898 – 1933) erkannte die Besonderheit im Alltäglichen: im Blick aus dem Fenster in einen engen Hinterhof, in einem mit Zigaretten gefüllten Aschenbecher, einer aufgeschnittenen Gurke auf einem Teller auf dem Küchentisch oder in den dunklen fleischigen Blättern eines Fikus. In Hutchinsons Fotostrecken lassen sich wiederholt Aufnahmen finden, die an ähnliche Szenen erinnern: das Grillhähnchen in Alufolie oder die zufällige Anordnung von blauen, verwelkten Blütenblättern und weißen Zigarettenfiltern auf einem Tisch, durch die sich das Ladekabel eines Laptops schlängelt. Eine Zimmerpflanze, zwischen deren Blättern der Künstler eine schimmernde Muschel hält. Das Grillhähnchen in Alufolie ist in einer Draufsicht festgehalten. Diese Ansicht lässt in ihrer scheinbaren Zufälligkeit an ein Kokettieren mit dem Prunkstillleben denken. In Abgrenzung zum Vanitas- oder Blumenstillleben bildeten solche Glanz und Gloria der niederländischen Kaufleute im 17. Jahrhundert ab. Hutchinson inszeniert seine gefundenen Motive auf ähnliche Weise, sodass, laut Maren Lübbke-Tidow, einerseits eine Narration verweigert wird und andererseits eigene Zeichensysteme im Bild etabliert werden, um einen alltagskulturellen Gegenwartsbezug herzustellen.2 Wir wissen zwar nicht, wer das Grillhähnchen zerfetzt hat, ob und weshalb es schon drei Tage in der Sonne lag oder ob es frisch vom Spieß kommt. Aber es ist zweifellos da, mit seinem glänzenden Fett, an jedem Imbiss und zu jeder Uhrzeit.
Ein weiteres Sujet, dessen Hutchinson sich annimmt und Teil seines Zeichensystems werden lässt, ist der Schmetterling. Ein Tier, das sich ins Dunkle zurückzieht, um dann in veränderter Erscheinung wiederzukehren. Es ist die Transformation, die Zartheit und zugleich die Robustheit des Insekts, die es ihm ermöglicht, in der sich ständig verändernden Welt weiterhin zu existieren. Mit seinen Facettenaugen betrachtet er die Welt kaleidoskopartig aus mehreren tausend Winkeln zugleich. Die Zerbrechlichkeit des Zitronenfalters kehrt sowohl visuell als auch metaphorisch als eigenständiger Mikrokosmos innerhalb der Stadtdynamik regelmäßig in den Bildern und auch in Textform bei Hutchinson wieder:
raus aus der stadt / raus aus dem grauen, dem faulen, dem fiesen / also gib mir was zum fliegen [...] // genau wie diese kleinen dinger mit flügeln / will nicht mehr lügen / kopf nach vorne, rücken zudrehen // ich bin einer von denen3
Die Verschmelzung von Transformation, Zerbrechlichkeit, Flüchtigkeit und Kurzlebigkeit ist in zahlreichen Fotografien wiederzufinden. Den Sinn dafür, dass sich Streetlife und Zartheit nicht ausschließen, stiftet der Künstler auch in seinen Texten, die er seit 2016 vielen seiner Fotografien beistellt. Hierfür schreibt er in einer Sprache, die er aus der Jugend und von den Straßen seines Kiezes kennt und bringt sie in eine lyrische Form. Er möchte hier ähnlich vorgehen wie bei seinen Fotografien: für sich selbst stehende Kunstwerke schaffen, die in sich eine eigene Magie tragen und keine Genrezuschreibung benötigen. Wie mit den Bildern, will Hutchinson mit den Gedichten »pushen und einen physischen Druck ausüben.«4 Die Wiener Rapperin Ebow singt auf ihrem aktuellen Album »K4L« (2019): »Ihr seid sauer wenn / die Straßen schlauer klingen«. Der Künstler wählt für seine Gedichte eine Sprache, die an den Slang von Hip-Hop und Rap erinnert. Auch inhaltlich gibt es Parallelen, wenn wiederholt Themen wie Klassenunter- schiede und Chancenungleichheit, aber auch das jugendliche Abhängen, Schnorren, Herumstreunen und Warten ohne konkretes Ziel beschrieben werden. Der Gedanke, der den Gedichten zugrunde liegt, ist es, die »nicht-akademische Sprache« in eine literarische Form zu bringen und an jenen Orten zu veröffentlichen, an denen es heißt, dass es sich dabei nicht um »Deutsch« handele.
Die sprachliche und künstlerische Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft lässt Paul Hutchinson vielfach in seine Arbeit einfließen und verstärkt dadurch den Eindruck eines sehr subjektiven künstlerischen Ansatzes. Können wir uns freimachen von unserer Situiertheit innerhalb der Gesellschaft, wenn wir sie analysieren? Diese Frage stellt man sich aktuell weniger in der Soziologie denn in der Literatur: Autoren wie Didier Eribon, Édouard Louis und Ocean Vuong kehren in ihren Erzählungen zu den eigenen sozialen Wurzeln zurück und betrachten ihre Prägung mit einem zeitlichen Abstand aus heutiger Sicht auch als eine Transformation des Selbst.5 Auch in Paul Hutchinsons Fotografien ist dieses Vorgehen gegenwärtig, ob ganz bildhaft konkret durch das wiederholte Abbilden von U-Bahn-Rückspiegeln oder durch umfangreiche Porträtserien seiner jungen Protagonist*innen. Die Aufnahmen zeigen Freund*innen und Bekannte in ihrer materiellen Realität aus Sneakern und Hoodies, doch auch in ihrer Softness und Verletzlichkeit. Diese Fragilität ist für Hutchinson eigentlich viel markanter in der Beschreibung eines jungen Erwachsenen heute. Durch das Etablieren solcher Abbilder von Gefühlswelten in ihrem eigenen Zeichensystem ermöglicht Hutchinson es sich, eine Art eigene Matrix zu erstellen. Vielleicht rührt daher der Eindruck, dass der Künstler eine eigene innere Freiheit – oder vielleicht Befreitheit – mit seiner Arbeit vermittelt.
Die Veränderungsbewegungen im Hinblick auf Genre- und Formatzuschreibungen oder die Wahl der Sujets und Themen, mit denen Hutchinson das Leben junger Individuen in Großstädten aufzeigt, führt er auch auf technischer Ebene weiter und reiht sich damit in einen zeitgenössischen fotografischen Stil ein. So ist die Geschichte der Fotografie auch eine des technologischen Fortschritts. Die Bewegung weg vom Analogen hin zum Digitalen ermöglicht einen außergewöhnlichen Umfang sowohl an Aufnahme- als auch an Veröffentlichungstechniken. Auch bei Hutchinsons Fotografien tut sich die Frage auf, wie Gegenwart zu lesen ist und wie man technisch darauf reagieren kann. Übergänge in der Gesellschaft sowie im Fotodiskurs bindet Hutchinson thematisch ein, indem er Low-Res- und High-Res-Aufnahmen immer wieder miteinander verschränkt zeigt. Die Bilder stehen hierarchielos, gemeinsam und über der Debatte um die analoge und digitale Fotografie. Durch körnige und rauschige »poor images«6 von einer Smartphone-Kamera sowie hochaufgelöste Fotografien lässt Hutchinson absichtlich eine visuelle Dissonanz entstehen, die eine vervielfältigte Stofflichkeit zum Ergebnis hat. Die Koexistenz von Momenten, Ereignissen und Gefühlen wird formal sichtbar und spürbar.
III
»Die aktuelle Entwicklung von Berlin nehme ich als Beispiel dafür, wie verrückt diese Welt ist.«7 Paul Hutchinsons Fotografien zeigen zunächst Mikrokosmen, die aber unmittelbar auf ein größeres Ganzes verweisen. Und manchmal sind diese Kosmen so winzig klein, dass wir sie fast übersehen oder abtun: so klein wie die Länge eines flüchtigen Blickkontakts oder wie die Größe eines winzigen Schneckenhauses. Seine neueste Fotostrecke, die hier erstmalig abgebildet ist, entstand im Sommer 2019 während seines Aufenthalts in Südfrankreich im Rahmen des Berlin Masters Schliemann Residency-Programms. Hier nähert er sich fotografisch unter anderem der Stadt Marseille. Sie ist eine der wohl sozial prekärsten Städte Westeuropas und zugleich von der wohlhabenden provenzalischen Region umgeben. Hutchinsons Aufnahmen zeigen erneut scheinbare Belanglosigkeiten zwischen Sommerurlaub, Straßenständen, Landschaften aus städtischem Grün und Abfall sowie die raue Schönheit von Le Corbusiers »Wohnmaschine« Unité d’habitation im Abendlicht. Dazu ein Mehrzeiler, der uns unerwartet den schummrigen Mikrokosmos verlassen lässt:
sitz im zug und schreibe / kontrollieren die mein ticket / wo kommen die ganzen teuren augen her / wo das make-up / und die gestressten blicke / ist das der anfang vom ende / ist das was alle wissen // schau zurück auf deine kleinen alufolienträume / da kann was nicht stimmen
Ab jetzt gibt es kein Zurück, wir können die Bilder nicht mehr betrachten, ohne an den Anfang vom Ende zu denken. Seiner Sprachlosigkeit angesichts der Widersprüchlichkeit der Realität begegnet Paul Hutchinson mit einem träumerisch anmutenden künstlerischen Gestus. Aber Faszination für das Belanglose ist nicht zu verwech- seln mit Teilnahmslosigkeit. Ist in diesem Weggeworfenen und außer Acht Gelassenen vielleicht der Code der Gegenwart gespeichert? Die Bilder wirken, als wollten sie den Dingen eine Sprache geben. Kann das Grillhähnchen in Alufolie nicht doch etwas über uns sagen – sollten wir dafür nur genauer hinhören? Denn wenn wir uns durch die Stadt bewegen, sind wir ständig mit Belanglosem konfrontiert, von dem manches einen Sinn ergibt, und anderes (zunächst) nicht.
1 This was the name given to the first issue of the street-art magazine Arts of the Working Class in 2018.
2 Maren Lübbke-Tidow, Introduction to Obstinacy of Things: Still Life in Photographic Concepts of the Present, eds. Bettina Leidl and Maren Lübbke-Tidow (Leipzig: Spector Books, 2018).
3 Excerpt from the poem “Schmetterlinge” (Butterflies), in Paul Hutchinson, Schmetterlinge (Berlin: The Green Box, 2016), p. 1.
4 Paul Hutchinson in conversation with the author, August 2019.
5 Édouard Louis, “Changing: On Self-Reinvention und Self-Fashioning,” lecture in the scope of Mosse-Lectures at the Humboldt-University zu Berlin, June 27, 2019.
6 Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” e-flux Journal 10 (November 2009).
7 Paul Hutchinson in conversation with the author, August 2019.
published in "Camera Austria #147", 2019