On language
Ann Cotten in conversation with Paul Hutchinson
Paul Hutchinson: What I always found interesting about your perspective, and something I can also relate to, is your bilingual, English-speaking, background.
Ann Cotten: It’s not very visible and, as a so-called migrant background, not disadvantageous. We both have white skin and actually even had a head start in being able to understand English effortlessly. Although you have to find a way to deal with the boredom during English lessons.
PH: Funnily enough, I wasn’t particularly good at English at school. I was okay, of course, but not totally perfect. For example, I often struggle to find the right equivalents for German words in English because sometimes they just feel different or aren’t quite semantically congruent. And then you end up somewhere else linguistically.
AC: Yes, I also realized that being bilingual doesn’t necessarily mean that you can translate or interpret. The connections are missing, as if the corpora had evolved separately. But tell me, what’s your story, did you actually grow up here or did you just come to Germany as a child?
PH: I was born and raised here in Berlin, in Schöneberg, but my father is from Dublin. My whole family on my father’s side lives in Dublin and we spent a lot of time in Ireland as kids. Most summers. And my parents had two Irish pubs here in Berlin with live music and so on, so we were always very close to Irish culture. I was born in 1987, so I didn’t really witness West Berlin as an island. But I did experience the aftermath, or rather the echo of it. The Irish and British diaspora was very present in my childhood, but I can also remember people looking at us strangely whenever we spoke English on the street in Berlin back then. Of course, you can’t imagine that happening today.
AC: It was certainly a very different expat community to today, right? Berlin was much smaller, too. I’m currently looking at this assemblage on the wall opposite (fig. 1). I like it. I’ve been taking photographs myself for years, casually, of bollards and other configurations like this one. Things where you can see people at work, blocking something off. I see the way these things are draped as artistic. Just like conversely art has its pragmatic side – do you have to layer it, the statics of the statues, is the wood absorbent? There is room for variation in how you do something, that’s the freedom of art. The purpose of a bollard or a makeshift barrier is to keep people away. In a satirical and emblematic way, it also represents a worst-case general suspicion of art. This is precisely what is so touching and appealing. But I’m also moved by seeing the handwriting in these works. How are they perceived? There is a clearly stated purpose here, which is always good. The canon of materials and colours is also rather narrow. And then a sort of heroic artistic duel ensues: the need for it to look proper wrestles with the desire to go home.
PH: I also find the structure interesting because on the one hand it’s constructed by people. But on the other hand, it’s totally down to chance. Especially how everything comes together in this image. The moment of non-influence, of not being in control, not being in charge, is important here.
AC: People limit how much energy they want to put into a barrier like this. You can almost hear the thought: yes, that’ll do. This is also a nice contrast to the dogmas of “official” art, where you should of course put in endless amounts of work until the artwork is perfect. But in reality, or at least the way I write poetry, the best ideas and greatest works happen very quickly, if you don’t count all the internal and external preparatory work.
PH: Yes, I can relate to that. Not making things too perfect. Knowing when to let go.
AC: And in this way the end result also continues to relate to society, its surroundings, its security function, and the fleeting nature of life.
PH: And it remains honest and doesn’t try to please. I had to learn that in my work, too. You have so many visual and linguistic clichés in your head that need to be dismantled. I genuinely had to take hundreds of thousands of stereotypical pictures until I had formally worked through them and was able to unlearn it all. That actually sums it up well: I felt like I had to unlearn a lot in order to become free again. And that’s something that has always inspired me in your poetry, too: the seeming lack of control, the freeness.
AC: Strictly speaking, chance is the confluence of physical inevitabilities. But this causality is so varied that it produces the effect we call chance. Of course, from a physical perspective, this exact constellation of forces could result in no other outcome than precisely this one. But it has no teleological flavour. In “chance” compositions, our own silly intentions yield to these physical inevitabilities.
PH: And in this context, I also find the concept of “Kunstwille” [artistic intent] interesting. For example, I’m always cautious about forcing things too much. If a work is supposed to have a predetermined direction or statement, then you will subsequently see it in the images or read it in the texts. Whereas if you let go at a certain point, leave things to chance, relinquish control, then it’s simply more honest.
AC: Honest? Hm. The controls all have to be somewhere in the middle, I think, if you know what I mean? The people who just want to let their innermost feelings out are uninteresting. And the people who want to put on a perfect front seem totally dead. It’s just an interface! One advances trust in the reader or viewer by exhibiting vulnerability. Attempts at being comprehensible are irresistibly charming (in contrast to the requirement of understandability: something can be comprehensible even if not a single person alive understands it). Or when there’s at least a nice moment to share together. In text form, this is rhetoric, where you leave in or add extra mistakes and multiple attempts to show that something is not so easy to
express. “Let’s try to fumble this out together.” Of course, this can also become mannerism, but basically it is a very effective tool.
PH: When I think about photography, it is something very physical for me. It’s not a conscious act of composing or constructing. It’s more like delving into a feeling. I’m not thinking about it cognitively in the first instance. Instead, I try not to be present. I often don’t reflect on the material I produce until much later. Sometimes six months or even a year can pass before I even look at the pictures I’ve taken. As soon as I start to compose too much, the filters are skewed towards form. Then I realize in hindsight that I tried to formulate something specific. Instead of
letting things work for themselves. And the result is a mediocre image. For a long time, one of the biggest criticisms I levelled at myself in my writing, for example, was that I tend to fall into the trap of controlling what I create too quickly. Instead of letting go. Now I feel like I’ve become a little freer in my texts and a little clearer at the same time. But that took a long time.
AC: You also have to have something to let go of.
PH: Yes, and then there is also the question of how you can use your awareness of this to produce something new. Or to express what you have inside you.
I always find this translation process interesting. Or that’s simply what I aspire to in my work: a translation of my inner self.
AC: That’s a good expression: translation.
PH: After all, that’s what ultimately makes art and literature interesting. It’s all communication in one form or another. You reveal something of yourself, and that’s a precious act. The question is, why do we do it? Perhaps because it is an inner necessity. But I also feel like it can simply be very rewarding to share this process with other people.
AC: The responsibility or the opportunity is really thinking about what we want to speak about. Or what we need to speak about. Or it’s not even necessarily about speaking: what we need to communicate.
PH: Yes, and that can naturally be a multitude of things. Thinking about my work, there are some aspects that are relatively rough and raw. Almost a form of anger or aggression. But then there is also a sense of fragility and approachability.
AC: What do you mean by anger and aggression? Can you tell me more about that? Who is it directed at and in what form? To what extent is it defensive?
PH: On the one hand, it is simply a feeling that we all experience in one way or another and that I don’t want to hide or ignore. It is all-encompassing, what I depict in my practice. Or rather, what I try to translate. The things in life that affect me positively. And the things that I view critically. For example, what we’ve talked about earlier: the growing social inequality that we are seeing more and more in all possible manifestations. That makes me angry. Also simply because it affects me, my family, my friends. In 2020, I published a book, Stadt für Alle [City for All] (fig. 4), which deals exclusively with increasing inequality in urban space, both socially and in terms of urban planning. The cover of the book is a work titled wrath. It’s not a particularly beautiful book. But it is necessary. It was important to me to give expression to this feeling as well.
AC: This is not an aggression from above, right?
PH: No, not exclusively. A lot of it also comes from the aggression between peers that, to some extent, I was socialized with. If you read my texts – I write in German and English – you’ll see that many of the German texts are a bit rougher than the English ones, because my German is a bit rougher, too. But this rawness can also harbour a certain intimacy. And accessibility. And at some point, it became clear to me that this was exactly what I wanted to work with.
AC: There is a lot of spoken word and youth language in your poems. I wanted to ask how you navigate the balancing act of importing street aesthetics into the art world.
PH: There are various aspects to that. On the one hand, it was simply because I was socialized in that certain kind of rhetoric and found that this rather rough use of language was missing from German-language literature. I simply didn’t see myself or my culture represented in any way. As a counter-reaction to this, I felt the need to work with it myself. Why should I negate or sanitize this part of my identity? Or rather, how could I use elements of it so that they would still feel authentic and meaninful to me and, in doing so, produce my own individual form of poetry? It effectively works the same way with my pictures. But these are all just formal criteria. Another question is what the content of the work is saying.
AC: So, you mention authenticity. This means not using these devices in a studied or strategic manner, but as you said: “This is where I come from, it’s the idiom I think in, and I feel like it’s missing from the cultural landscape. And so because of this, I will use it as an artistic language.” That’s probably the most authentic reason to do so, but isn’t this also exactly that self-pitying white-trash feeling, this back-against-the-wall patriotism, which is always felt or intended in a very authentic, defensive way, but comes across as aggressive? As you know,
I also mix registers a lot and it’s precisely my own indignance and felt innocence that I doubt and worry about. So I try to second-take, but sometimes there’s only one appropriate expression and I can’t bring myself to use a more conventional phrase. Anything else would be an artistically useless approximation. Instinct is something we work with, but it has nothing to do with irrationality or anti-rationalism, it is just the mixture of embodied and cognitive knowledge that is often useful as a shortcut for paths of thought that would be quite tedious
if plodded through argumentatively. Intuitive physics. If I let go of this cup, it will probably fall to the floor. That’s instinct. Perhaps I could even formally calculate precisely how high this probability is, which would be close to 1. Flow is more complex to calculate; as a non-physicist, I have to rely entirely on my instinct when I’m working with ink or paths through the city. Or aesthetics: speculations about the effects on future me and other viewers.
PH: Yes, totally. In a way, the first trainer picture and why I even had the idea of photographing trainers in the first place both came about in a similar manner. I had a moment, a sudden clarity, when I saw this image and recognized that it represented exactly what I wanted to say and do and make. And this realization was clearly based on an initial gut feeling or, as you say, instinct. The piece, which is called vorwärts [onwards] (fig. 3), is from 2017 and is really just my trainer lying on a shoe rack at a friend’s house. It suddenly became clear to me that so much of my socialization was contained within it, the Berlin winters, a certain harshness, an aggression. But at the same time, it also represents moving forwards and wanting to go elsewhere. In a social sense, too. Hence the title. All the other pictures of trainers that have come since refer to or situate themselves in relation to these thoughts. And I’m in no way a trainer fan or a collector or anything. I usually only have one or two pairs of shoes that I wear every day. It’s just culture for me. And I see great beauty and meaning in it. That’s why this work is so important to me.
AC: Moving on: text on walls. You know Lawrence Weiner? In Vienna, one of his works was installed on the outside of an old flak tower: it read SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT) in large letters, which is a reference to the pogrom of 9–10 November 1938, but can also be understood in more general terms – I’m thinking of domestic violence, night-time raids, hushed-up political decisions. Terror reigning from above. In the bunker below is the Haus des Meeres, a kind of private mini-zoo with aquariums and terrariums, and during its renovation they simply quietly removed the work. However, various campaigns have made a big noise about this: my colleagues Jakob Kraner, Verena Dürr, and Dada Hoffi called their band Smashed To Pieces, and graffiti artists have unofficially reapplied the lettering on another flak tower using paint rollers.
PH: Lawrence Weiner is an interesting reference because he is, of course, someone who worked with text in the context of contemporary art. I’ve always regarded that as an inspiration, even though his work is completely different. There is a certain sentimentality, but also a conceptual rigour and clarity in his texts that I found very appealing. It was also good and important for me to see something like this done by a man and his perspective – fortunately, there are multiple examples of this now.
AC: Of seeing male sensitivity?
PH: Yes, I think that was very important for me, not just from an artistic point of view. Coming into contact with it in a general sense. That it’s okay to be sensitive. I definitely had to relearn that.
AC: And not just that it’s okay, but that it’s even necessary or encouraged.
PH: Yes, and that I simply need it for my own happiness or to be able to cope with the world. Admitting to myself: this is a side of me, just like everyone else. And not trying to push it away.
AC: And are you doing it for yourself, or are you doing it for others? Or do you do it because you know from experience that it is actually good for both parties?
PH: Probably the latter, as I know that it is important for me on a personal level, to make me feel alright. But then there is also the sense, now with over ten years of experience of doing it, that my work receives a certain response. There are people who are on a similar wavelength or have had similar experiences to me and my work touches them. For example, a good friend only recently told me that the pictures are all very nice, but what really interests and moves him is the writing. The fact that he said this casually in passing gives me confidence that what I am doing is a good and valuable activity. Even if it’s only for one person.
AC: What about this work?
PH: It says weißer mond vorm gesicht ich seh euch alle nicht [white moon in front of my face I can’t see you all] (fig. 2).
AC: Somewhat calligraphic. But then it is detached from handwriting by rendering the contours in yellow. Quite surprising.
PH: The work was successful for me in the sense that its form and content practically dissolve. You can’t read the writing very well. But with a little effort it can be deciphered. I think an interesting point has been reached where the writing still carries semantic content, but it also clearly becomes an image. And the dissolution of meaning and the emergence of abstraction is a tension that I find interesting in the silkscreen prints.
AC: Hm. Perception, slow as molasses on a winter’s day. That interests me. Do you know about the great molasses disaster?1 I need to elaborate a bit. A friend is currently working on Peter Weiss’s Ästhetik des Widerstands [Aesthetics of Resistance], which is why we talked about the term and what it could mean. Then yesterday we went to a screening of the extended version of Visconti’s film Ludwig. What is fundamentally important in the film is hesitation as a form of resistance making time for something to take its course – other political developments, insights, etc. With Eros, Thanatos, and so on, there is a poetic dimension. And this is a potentially political logic: whether someone manages to succeed or not is one question, but the delay itself creates spaces in which things can shift, forces can wax or wane, and so on. Pacifism – in other words resistance – is perhaps unrealistic and naive when considered as a means to an end. Ludwig eventually gives in and signs what he needs to sign. But it makes a difference whether he gives in immediately, perhaps even, as so often happens, throwing his weight behind the apparently stronger party so as not to look like a loser, or whether he first naively and hopelessly proclaims his “no”. The self as a part that gets worn down by use, used as a brake. I find it interesting how this space is created within what is indeed a hopeless resistance to things. And if you think about what the difference is between negative aesthetics and the aesthetics of resistance, I think it’s precisely this: that resistance, in many cases, must expect to be unsuccessful. It is playing for time. And what happens during this time? People grow up, children live, in Palestine and elsewhere, this is a reality that takes place, a reality against, despite, under the denial of its right to existence. As someone who belongs to a gender that for centuries was expected to live without any legal rights to exist – and at the same time to contribute as actively as possible to the continuation of these conditions by producing children and raising them to become fungible perpetuators of this inhuman economy of domination – I am touchy, sensitive to the use of people as raw material, whether as cannon fodder or birthing machines or simply as labour for profits that pass over their heads.
PH: Yes.
AC: It is a constantly temporary, unsustainable, unbearable state of permanent tension, stress as a basic form of existence, a life in contradiction. But while all these problems are unresolved, and while politicians are supposedly and half-heartedly thinking about solutions, or rather appeasement measures, our lives are taking place. In this in-between space; one could also say: time.
PH: And this intermediate space between writing and image exists in the same way.
AC: What happens in the space between not being able to read the text at first glance and being able to read it with some effort?
PH: If you even manage.
AC: And then it depends on how much effort I am prepared to invest in finding out what the person writing wanted to express in a fleeting moment in the past. Obviously, the intention wasn’t exactly to hit the point home quickly. But instead …?
PH: … to force you to linger. Almost.
AC: Yes, perhaps it’s even a little coquettish: “I’m writing this down. I’m showing it to you. But I’m still going to make it difficult to decipher.” This creates a space where – what happens, in your opinion?
PH: Initially, there were two motivations for making these works: on the one hand, there was the exploration of this intermediate space between text and image, which also relates to other parts of my work and where there is no apparent certainty, no polarity. On the other hand, it was also about giving myself the leeway to do things that I’m not sure about. For example, I’ve always been aware that the works are not immediately decipherable and require deeper examination. Nevertheless, it is still important to follow the impulse to make these works if I see them as relevant to my practice. And to reveal these uncertainties.
AC: I can also imagine many people saying: “Oh, that would be such a lovely black and white silkscreen print. It’s so beautiful. But then he’s slapped that yellow stuff on it. Was that necessary?”
PH: And then to stand up and say: Yes, I’m sorry, unfortunately it was necessary and it had to be exactly like this. That can be difficult. On the other hand, sometimes it takes a hundred drafts before it feels like I have something that could work. And then you still have to produce it first to see if it really makes sense. And of course there are grey areas. Some things work better and others not so much. But not compromising when it feels right to you – that’s the challenge. You will be able to understand being uncompromising in your poetry.
AC: Otherwise there’s no point.
PH: Yes, exactly. Otherwise there’s no point.
Über Sprache
Ann Cotten im Gespräch mit Paul Hutchinson
Paul Hutchinson: Was ich immer interessant fand an deiner Position und womit ich mich auch verwandt fühle, ist der bilinguale und damit der englischsprachige Background.
Ann Cotten: Der ist ja ein bisschen unsichtbar und als sogenannter migrantischer Hintergrund nicht benachteiligend. Wir haben beide weiße Hautfarbe und hatten eigentlich nur den Startvorteil, das Englische mühelos zu verstehen. Freilich muss man mit der Langeweile im Englischunterricht einen Umgang finden.
PH: Lustigerweise war ich nicht besonders gut in Englisch in der Schule. Ich war natürlich okay, aber auch nicht komplett einwandfrei. Ich finde zum Beispiel oft keine richtigen Entsprechungen deutscher Wörter im Englischen, weil sie sich teilweise einfach anders anfühlen oder semantisch nicht ganz kongruent sind. Und dann kommst du sprachlich irgendwie woanders hin.
AC: Ja, ich merkte auch, dass die Bilingualität nicht unbedingt heißt, dass man übersetzen oder dolmetschen kann. Da fehlt die Verknüpfung, als wären die Korpora separat gewachsen. Aber sag, wie ist es bei dir, bist du eigentlich ganz hier aufgewachsen oder bist du als Kind erst hergekommen?
PH: Ich bin hier in Berlin geboren und aufgewachsen, in Schöneberg, aber mein Vater ist aus Dublin. Meine ganze Familie väterlicherseits ist in Dublin und wir haben als Kinder viel Zeit in Irland verbracht. Die meisten Sommer. Und meine Eltern hatten zwei Irish Pubs hier in Berlin mit Livemusik und so und deswegen war uns die Kultur immer sehr nahe. Ich bin ‘87 geboren, das heißt, ich habe West-Berlin als Insel nicht wirklich miterlebt. Aber die Ausläufer beziehungsweise das Echo davon schon. In meiner Kindheit war die irische und britische Diaspora zwar sehr präsent, aber ich weiß auch noch, wie wir komisch angeguckt wurden, als wir damals in Berlin auf der Straße Englisch gesprochen haben. Das kann man sich heute natürlich gar nicht mehr vorstellen.
AC: Das war sicher eine ganz andere Expat-Community als heute. Berlin war ja auch viel kleiner. Ich schaue jetzt grade auf diese Assemblage auf der gegenüberliegenden Wand. Sie gefällt mir. Ich fotografiere selber seit Jahren, casually, Poller und eben auch Konstellationen wie diese. Dinge, wo man sieht, dass Leute irgendwie verwickelt sind in ihre Arbeit, bei der sie irgendwas absperren. Ich lese das als künstlerisch, wie man diese Sachen drapiert. Wie ich auch in der Kunst den pragmatischen Aspekt sehe: Muss man das schichten, die Statik der Statuen, saugt das Holz? Es gibt mehr oder weniger Spielraum, wie man etwas macht, das ist die Freiheit der Kunst. So ein Poller oder eine behelfsmäßige Absperrung hat den Zweck, Leute fernzuhalten. Das steht satirisch-emblematisch auch für einen Worst-Case-Generalverdacht gegen die Kunst. Genau das ist besonders rührend und anziehend. Es rührt mich aber auch, die Handschrift in diesen Werken zu sehen. Wie sieht man sie? Es gibt hier den klar deklarierten Zweck, das ist immer gut. Der Kanon an Materialien und Farben ist auch eher eng. Und darauf erscheint eine Art heroisch-künstlerischer Zweikampf: Das Bedürfnis danach, dass es proper ausschauen soll, ringt mit dem Bedürfnis nach Feierabend.
PH: Ich finde es auch interessant, weil es auf der einen Seite von Menschen konstruiert ist. Auf der anderen Seite ist es totaler Zufall. Gerade bei dem Bild, wie dort alles zusammenkommt. Das Moment von Nichteinflussnahme, Nicht-kontrollieren-Können, Nicht-bestimmen-Können ist in dem Fall wichtig.
AC: Leute limitieren, wie viel Energie sie in so eine Absperrung reinstecken wollen. Da fühlt man fast die Überlegung: Ja, passt schon. Das ist auch ein schöner Kontrast zu den Dogmen der offiziellen Kunst, wo man natürlich endlos viel Arbeit reinstecken sollte, bis das Kunstwerk perfekt ist. Aber in Wirklichkeit, zumindest so wie ich Gedichte schreibe, sind die besten Ideen und massivsten Werke sehr schnell, wenn man halt die gesamte innere und äußere Vorbereitungsarbeit nicht mitzählt.
PH: Ja, das kann ich nachvollziehen. Den Moment, Dinge nicht zu perfekt zu machen. To know when to let go.
AC: Und dadurch bleibt das Resultat auch im Verhältnis zur Gesellschaft, zur Umgebung, zum Zweck der Sicherheit und zur Flüchtigkeit des Lebens.
PH: Und es bleibt ehrlich und probiert nicht zu gefallen. Das musste ich auch in der Arbeit lernen. Man hat visuell wie sprachlich so viele Klischees im Kopf, die es aufzulösen gilt. Ich musste wirklich hunderttausende stereotype Bilder machen, bis ich das formell abgearbeitet hatte und es wieder verlernen konnte. Das trifft es tatsächlich gut: Ich hatte das Gefühl, ich musste viel verlernen, um wieder frei zu werden. Und das hat mich zum Beispiel auch immer an deiner Lyrik inspiriert: das vermeintlich Unkontrollierte, das Freie.
AC: Genau genommen ist der Zufall ein Zusammenfluss von Notwendigkeiten physikalischer Art. Nur ist diese Kausalität so vielfältig, dass es den Effekt herstellt, den wir Zufall nennen. Natürlich konnte physikalisch gesehen nichts anderes als genau das passieren in genau der Konstellation von Kräften. Aber es hat keinen teleologischen Geschmack. Bei „zufälligen“ Kompositionen wird der physikalischen Notwendigkeit gegenüber den immer doofen eigenen Absichten der Vortritt gelassen.
PH: Und in dem Kontext finde ich auch das Wort „Kunstwille“ interessant. Ich bin zum Beispiel immer vorsichtig, wenn es darum geht, Dinge zu stark zu forcieren. Wenn die Arbeit eine vorgefertigte Richtung oder Aussage haben soll, dann sieht man es nachher in den Bildern und liest es in den Texten. Während, wenn du an einem gewissen Punkt loslässt, den Zufall zulässt, die Kontrolle aufgibst, es einfach ehrlicher ist.
AC: Ehrlich? Hm. Die Regler müssen alle im mittleren Bereich sein, denke ich, weißt du was ich meine? Die Leute, die einfach nur ihr Inneres rauslassen wollen, sind uninteressant. Und Richtung tot erscheinen die Leute, die eine perfekte Fassade zeigen wollen. Das ist aber ein Interface! Man schießt Vertrauen vor, indem man sich vulnerabel zeigt. Bestrickend ist jede Bemühung um Verstehbarkeit (deutlicher Unterschied zum Anspruch der Verständlichkeit: Etwas kann verstehbar sein, auch wenn kein einziger lebender Mensch es versteht). Oder wenn wenigstens ein schöner Augenblick zum Teilen angeboten wird, in dem man gemeinsam sein kann. In Textform ist das Rhetorik, wo man Fehler, Anläufe drinlässt oder extra einbaut, um zu zeigen, etwas ist nicht so einfach auszudrücken. „Wir versuchen das jetzt gemeinsam zu ertasten.“ Das kann natürlich auch zum Manierismus werden, ist aber prinzipiell ein sehr effektives Mittel.
PH: Wenn ich über das Fotografieren nachdenke, ist es bei mir etwas sehr Physisches. Es ist kein bewusstes Komponieren oder Bauen. Sondern eher ein Reingehen in ein Gefühl. Ich denke im ersten Schritt nicht kognitiv darüber nach. Sondern probiere, nicht anwesend zu sein. Das Material, das ich produziere, reflektiere ich oft erst viel später. Teilweise kann ein halbes Jahr oder ein Jahr vergehen, bis ich mir überhaupt die Bilder angucke, die ich gemacht habe. Sobald ich zu sehr komponiere, sind die Filter verstellt in Richtung Form. Dann sehe ich hinterher, dass ich konkret probiert habe, etwas zu formulieren. Anstatt die Dinge für sich selbst arbeiten zu lassen. Und das Ergebnis ist ein mittelmäßiges Bild. Bei meinem Schreiben war lange ein großer Kritikpunkt an mich selbst, dass ich zu schnell ins Gestalten verfalle. Anstatt loszulassen. Inzwischen habe ich das Gefühl, auch in den Texten etwas freier und zugleich etwas klarer geworden zu sein. Aber das hat lange gedauert.
AC: Man muss ja auch was zum Loslassen haben.
PH: Ja. Und dann stellt sich auch die Frage, wie man das Bewusstsein darüber benutzen kann, um etwas Neues zu produzieren. Oder auszudrücken, was man in sich trägt. Diesen Übersetzungsprozess finde ich immer interessant. Oder das ist auch einfach der Anspruch an meine Arbeit: eine Übersetzung meines Inneren.
AC: Guter Ausdruck: Übersetzung aus dem Inneren.
PH: Das ist ja auch das, was Kunst oder Literatur im Endeffekt interessant macht. Es ist Kommunikation in irgendeiner Form. Du gibst etwas von dir frei und das ist ein besonderer Moment. Die Frage ist, warum wir das machen? Zum einen, weil es vielleicht eine innere Notwendigkeit ist. Aber ich habe auch das Gefühl, dass es einfach sehr bereichernd sein kann, mit anderen Leuten diesen Prozess zu teilen.
AC: Im Grunde besteht ja die Verantwortung oder die Möglichkeit darin, sich zu überlegen, worüber wir sprechen wollen. Oder worüber wir sprechen müssen. Oder es geht nicht unbedingt ums Sprechen: worüber wir uns verständigen müssen.
PH: Ja, und das kann natürlich eine Vielzahl von Dingen sein. Wenn ich über meine Arbeit nachdenke gibt es auf der einen Seite Aspekte, die relativ grob und rau sind. Fast eine Form von Wut oder Aggression. Auf der anderen Seite gibt es Fragilität und Nahbarkeit.
AC: Wie meinst du das mit der Wut und Aggression? Kannst du dazu noch was erzählen? Gegen wen und in welcher Form richtet sich das? Wie sehr ist es defensiv?
PH: Auf der einen Seite ist es einfach ein Gefühl, das wir alle in irgendeiner Form empfinden und das ich nicht verschweigen oder ignorieren möchte. Es ist allumfassend, was ich in meiner Praxis abbilde. Beziehungsweise was ich probiere zu übersetzen. Die Sachen im Leben, die mich positiv berühren. Und die Sachen, die ich kritisch sehe. Als Beispiel, was wir vorher beredet hatten: die wachsende soziale Ungleichheit, die man in allen möglichen Ausformungen immer stärker sieht. Das macht mich wütend. Auch einfach, weil es mich, meine Familie, meine Freunde betrifft. 2020 habe ich ein Buch publiziert, Stadt für Alle, das ausschließlich von fortschreitender Ungleichheit im städtischen Raum handelt, städtebaulich wie sozial. Das Cover des Buches ist eine Arbeit, die den Titel „wrath“ (deutsch: Wut/Zorn) trägt. Es ist kein wirklich schönes Buch. Aber es ist notwendig. Mir war wichtig, auch diesem Gefühl Ausdruck zu verleihen.
AC: Die Aggressivität, die du beschreibst, ist ja keine Aggressivität von oben, nicht wahr?
PH: Nein, nicht ausschließlich. Viel kommt auch von einer Aggressivität untereinander, mit der ich teilweise sozialisiert worden bin. Wenn du die Texte von mir liest – ich schreibe auf Deutsch und auf Englisch – wirst du sehen, dass viele der deutschen Texte etwas rauer sind als die englischen, weil auch mein Deutsch etwas rauer ist. Aber in dieser Grobheit kann auch eine gewisse Intimität stecken. Und Zugang. Und irgendwann war für mich klar, dass ich genau damit arbeiten möchte.
AC: Bei deinen Gedichten kommt viel gesprochener Stil und Jugendsprache vor. Ich wollte da nachfragen, wie du die Gratwanderung mit dem Import von Straßenästhetik in die Kunstwelt navigierst.
PH: Da gibt es verschiedene Aspekte. Auf der einen Seite kam es echt einfach daher, dass ich in einer gewissen Sprache sozialisiert worden bin und diesen eher rauen Sprachgebrauch vermisst habe in deutschsprachiger Literatur. Ich habe mich und meine Kultur einfach in keiner Weise repräsentiert gesehen. Als Gegenreaktion hatte ich das Bedürfnis, genau damit zu arbeiten. Warum diesen Teil meiner Identität negieren oder verschönern? Beziehungsweise: Wie kann ich Elemente davon benutzen, dass sie sich für mich noch authentisch anfühlen und damit meine individuelle Form von Lyrik produzieren? Und bei den Bildern funktioniert es im Endeffekt genauso. Aber das sind alles nur formelle Kriterien. Eine andere Frage ist, was die Arbeit inhaltlich sagt.
AC: Also du sagst Authentizität. Das heißt, die Mittel sind nicht absichtlich oder strategisch eingesetzt, sondern wie du erzählt hast: „Ich komme daher, das ist das Idiom, in dem ich denke, und das fehlt mir in der Kulturlandschaft. Und aus diesem Bedürfnis heraus benutze ich das als künstlerische Sprache.“ Es gibt wohl keinen authentischeren Grund, das zu machen, aber ist das nicht auch genau dieses manchmal verfehlt selbstmitleidige White-Trash-Gefühl, so Rücken-gegen-die-Wand-Patriotismus, sehr defensiv gefühlt oder gemeint, aber aggressiv rüberkommend? So würde ich es empfinden, so geht es mir jedenfalls auch beim Mischen von Registern. Das ist bei mir ja manchmal ziemlich chaotisch. An einer gewissen Stelle ist das halt der einzig treffende Ausdruck, und ich kann mich nicht überwinden, das einer konventionelleren Phrase zu überantworten. Das würde für mich eine künstlerisch unbrauchbare Grobheit einziehen lassen. Instinkt – das Wort ist mir entgegen irrationalistischer Klischees in meiner Poetik okay als Bezeichnung für die Mischung aus Körperwissen und Kopfwissen, meist als Abkürzung von Denkwegen, die argumentativ öde Schlaufen ziehen würden. Intuitive Physik. Wenn ich diese Tasse loslasse, wird sie wahrscheinlich auf den Boden fallen. Das ist Instinkt. Vielleicht könnte ich das sogar formell berechnen, wie hoch da die Wahrscheinlichkeit ist, die gegen 1 geht. Flow ist komplexer zu berechnen, da muss ich mich als Nicht-Physikerin ganz auf meinen Instinkt verlassen, wenn ich mit Tinte oder Wegen durch die Stadt hantiere. Oder auch mit Ästhetik: mit Mutmaßungen über Wirkungen auf mich-in-der-Zukunft und andere Betrachtende.
PH: Ja, total. In gewisser Weise sind auch der Ursprungs-Sneaker und warum ich überhaupt die Idee hatte, Sneaker zu fotografieren, ähnlich entstanden. Ich hatte einen Moment, eine Art Eingebung, in der ich dieses Bild gesehen habe und mir klar wurde, dass es genau das darstellt, was ich sagen und machen und tun möchte. Und diese Erkenntnis ging klar auf ein erstes grobes Gefühl – oder wie du sagst: Instinkt – zurück. Das Bild heißt „vorwärts“, ist von 2017 und ist echt einfach mein Sneaker, der bei Freunden auf einem Schuhregal lag. Für mich war plötzlich klar, dass so viel von meiner Sozialisierung da drinsteckt, die Berliner Winter, eine Härte, eine Aggression, es aber gleichzeitig auch ein Vorwärtsgehen und Weggehenwollen repräsentiert. Auch im gesellschaftlichen Sinne. Deswegen der Titel. Alle anderen Sneaker-Bilder, die seitdem kamen, beziehen sich darauf oder positionieren sich um diese Gedanken herum. Und ich bin in keiner Weise ein Turnschuhfan oder Sammler oder so. Ich habe normalerweise nur ein oder zwei Paar Schuhe, die ich im Alltag trage. Das ist einfach Kultur für mich. Und ich sehe da drin eine große Schönheit und eine Tiefe. Deswegen ist die Arbeit für mich ein Schlüsselwerk.
AC: Kennst du die Arbeit von Lawrence Weiner? In Wien war eine Arbeit von ihm außen auf einem alten Flakturm installiert: Da stand großflächig SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT), was sich auf die Pogromnacht am 9./10.11.1938 bezieht, sich aber auch genereller verstehen lässt – ich denke auch an häusliche Gewalt, nächtliche Überfälle, stillgehaltene politische Entscheidungen. Terror von oben. Im Bunker befindet sich das „Haus des Meeres“, eine Art privater Mini-Zoo mit Aquarien und Terrarien, und im Zuge der Renovierung haben sie den Schriftzug einfach still weggemacht. Um dagegen Lärm zu machen, haben aber verschiedene Aktionen stattgefunden. Kollegennnie1 Jakob Kraner, Verena Dürr und Dada Hoffi haben ihre Band „Smashed To Pieces“ genannt, und Graffiti Artists haben den Schriftzug auf einem anderen Flakturm inoffiziell mit Rollern wieder angebracht.
PH: Lawrence Weiner ist eine interessante Referenz, weil er natürlich auch einer der Menschen ist, die mit Text innerhalb der zeitgenössischen Kunst gearbeitet haben. Ich habe das immer als Inspiration wahrgenommen, obwohl es komplett unterschiedlich ist. Da ist eine gewisse Sentimentalität, aber auch eine konzeptuelle Strenge und Klarheit in den Texten, die ich sehr ansprechend fand. Auch aus der Perspektive von einem Mann so etwas zu sehen, war gut und wichtig für mich – aber da gibt es zum Glück inzwischen einige Beispiele für.
AC: Männersensibilität zu sehen?
PH: Ja. Ich glaube schon, dass das für mich sehr wichtig war, nicht nur in künstlerischer Hinsicht. Allgemein damit in Berührung zu kommen. Dass es okay ist, sensibel zu sein. Das musste ich auf jeden Fall neu lernen.
AC: Und nicht nur darfst, sondern sogar musst oder solltest.
PH: Ja, und dass ich das auch einfach für mein eigenes Glücklichsein oder Klarkommen mit der Welt brauche. Sich das zugestehen: Das ist eine Seite von mir, wie an jedem anderen Menschen auch. Und nicht probieren, das wegzuschieben.
AC: Und machst du das für dich selber oder machst du es für die anderen? Oder machst du es aus der
Erfahrung, dass es eigentlich für beide Seiten gut ist?
PH: Wahrscheinlich letzteres, da ich weiß, dass es für mich wichtig als Person ist, damit es mir gut geht. Aber dann auch das Gefühl, jetzt mit über zehn Jahren Erfahrung meiner Arbeit, dass es auch ein gewisses Echo findet. Es gibt Menschen, die haben eine ähnliche Resonanz oder einen ähnlichen Resonanzkörper wie ich, und die Arbeit berührt sie. Ein guter Freund hat mir zum Beispiel letztens erst gesagt,
dass das mit den Bildern ja alles ganz nett ist, aber was ihn wirklich interessiert und berührt, sind die Texte. Dass er das dann in einem Nebensatz einfach so nebenbei formuliert, gibt mir Zuversicht, dass es eine gute und wertvolle Aktivität ist, der ich nachgehe. Selbst wenn es nur für eine Person ist.
AC: Was ist mit dem Blatt hier?
PH: Da steht „weißer mond vorm gesicht ich seh euch alle nicht“.
AC: Gewissermaßen kalligrafisch. Aber dann von der Handschrift entfremdet durch dieses Rendering der Konturen in Gelb. Sehr überraschend.
PH: Die Arbeit war für mich erfolgreich in dem Sinne, dass sich Form und Inhalt praktisch auflösen. Du kannst die Schrift nicht gut lesen. Aber mit etwas Mühe lässt sie sich entziffern. Es ist ein interessanter Punkt erreicht, finde ich, wo die Schrift semantisch noch Inhalt trägt, sie aber auch klar zum Bild wird. Und das Auflösen von Bedeutung und Hervortreten von Abstraktion ist ein Spannungsfeld, das ich bei den Siebdruckarbeiten interessant finde.
AC: Hm. Rezeption, slow-as-molasses-on-a-winter’s-day. Das interessiert mich. Kennst du die große Molasses-Katastrophe?2 Ich muss ein bisschen ausholen. Ein Freund arbeitet gerade zu Peter Weiss’ Ästhetik des Widerstands, weswegen wir über den Begriff sprachen, was das heißen könnte. Gestern waren wir dann in einem Screening der Langfassung von Viscontis Film Ludwig II. Was in dem Film prinzipiell wichtig ist, ist die Verzögerung, in dem Fall der Widerstand, der Zeit gibt, während der sich der Eros einfinden kann – oder auch andere politische Entwicklungen, Einsichten etc. Mit dem Eros, Thanatos usw. macht sich eine poetische Ebene breit. Und das ist eine potenziell politische Logik: ob sich jemand schafft durchzusetzen oder nicht, ist die eine Frage, aber die bloße Verzögerung schafft Spaces, in denen Dinge sich verschieben, Kräfte nachwachsen oder abflauen können und so weiter. Der Pazifismus, also der Widerstand ist vielleicht, bedenkt man es als Mittel zu einem Zweck, unrealistisch und naiv. Im Endeffekt gibt Ludwig nach und unterschreibt, was er unterschreiben muss. Aber es macht einen Unterschied, ob er sofort nachgibt, sich gar, wie oft passiert, hinter die offenbar stärkere Sache stellt, um nicht als Loser dazustehen, oder erst einmal naiv und aussichtslos sein Nein hinstellt. Ein Selbst als Verschleißteil, als Bremse eingesetzt. Ich finde es interessant, wie dann dieser Space entsteht in einem ja doch aussichtslosen Widerstand der Dinge. Und wenn überlegt wird, was der Unterschied zwischen negativer Ästhetik und Ästhetik des Widerstands ist, ist es, glaube ich, genau das: dass Widerstand in vielen Fällen damit rechnen muss, nicht erfolgreich zu sein. Es ist playing for time. Und was passiert in dieser Zeit? Leute werden erwachsen, Kinder leben, auch in Palästina und so weiter, das ist Realität, die stattfindet, eine Realität gegen, trotz, unter dem Kommando, es solle nicht sein. Gerade als jemand, dier einem Geschlecht angehört, das auch jahrhundertelang ohne geschichtliche oder legale Existenzberechtigung dahinleben sollte – und dabei möglichst tatkräftig zum Fortbestand dieser Zustände beitragen, indem es Kinder produziert und zu fungiblen Perpetuierernnnie dieser menschenverachtenden Herrschaftswirtschaft erzieht –, bin ich touchy, empfindlich auf die Verwendung von Menschen als Verschleißteile, ob als Kanonenfutter oder Gebärmaschinen oder einfach als Arbeitskraft für an ihren Köpfen vorbeigebugsierte Profitziele.
PH: Ja.
AC: Es ist ein ständig temporärer, ein unhaltbarer, unerträglicher Zustand ständiger Spannung, Stress als grundlegende Existenzform, ein Leben im Widerspruch. Aber während diese ganzen Probleme ungelöst sind, oder während die Politik angeblich und halbherzig über Lösungen oder besser Beschwichtigungsmaßnahmen nachdenkt, finden unsere Leben statt. In diesem Zwischen-Space, auch time genannt.
PH: Und genauso existiert dieser Zwischen-Space zwischen Schrift und Bild.
AC: Was macht es aus, dass ich es nicht auf den ersten Blick lesen kann, sondern mit der Entzifferung Zeit vergeht, bis ich den Satz assembliert habe?
PH: Wenn überhaupt.
AC: Wo es dann von mir abhängt, wie viel Mühe ich bereit bin zu investieren, um rauszufinden, was der Mensch mit der Handschrift im vergangenen Moment ausdrücken wollte. Offensichtlich war der Zweck nicht unbedingt das schnelle Ankommen damit. Sondern…?
PH: …zum Verweilen zwingen. Fast.
AC: Ja. Vielleicht ist es sogar kokett: „Ich schreibe das auf. Ich zeige das. Aber trotzdem mache ich es schwer zu entziffern.“ So entsteht ein Space, wo – was passiert, deiner Ansicht nach?
PH: Es gab anfänglich zwei Motivationen, diese Arbeiten zu machen: Zum einen die Erkundung von diesem Zwischenraum, Text und Bild, der sich auch auf weitere Teile meiner Arbeit bezieht und wo keine vermeintliche Entschiedenheit herrscht, keine Polarität. Zum anderen mir selbst die Fallhöhe zuzutrauen, Dinge zu tun, bei denen ich mir unsicher bin. Es gab zum Beispiel immer ein Bewusstsein dafür, dass die Arbeiten nicht sofort zu dechiffrieren sind und eine tiefere Auseinandersetzung erfordern. Trotzdem ist es wichtig, dem Impuls zu folgen, diese Arbeiten zu machen, wenn ich sie für die Praxis als relevant ansehe. Und die Unsicherheiten offenzulegen.
AC: Ich könnte mir auch vorstellen, dass viele Leute sagen: „Ach, das wäre doch so ein schönes Schwarzweiß-Siebdruckbild. Das ist so wunderschön. Und dann knallt er diesen gelben Kram da drauf. Muss das denn sein?“
PH: Und sich dann hinzustellen und zu sagen: Ja, es tut mir leid, es muss leider sein und auch genau so. Das kann schwierig sein. Auf der anderen Seite sind es teilweise echt hundert Entwürfe, bis ich einmal das Gefühl habe, okay, bei dem könnte es funktionieren. Dann musst du es trotzdem erst mal produzieren, um zu sehen wie es wirklich wirkt. Und es gibt natürlich Graubereiche. Sachen, die besser und die schlechter funktionieren. Aber keine Kompromisse einzugehen, wenn es sich für einen selbst richtig anfühlt – das ist die Arbeit. Du wirst es nachvollziehen können, in deiner Lyrik kompromisslos zu sein.
AC: Sonst bringt das nichts.
PH: Ja, genau. Sonst bringt das nichts.
On language
Ann Cotten in conversation with Paul Hutchinson
Paul Hutchinson: What I always found interesting about your perspective, and something I can also relate to, is your bilingual, English-speaking, background.
Ann Cotten: It’s not very visible and, as a so-called migrant background, not disadvantageous. We both have white skin and actually even had a head start in being able to understand English effortlessly. Although you have to find a way to deal with the boredom during English lessons.
PH: Funnily enough, I wasn’t particularly good at English at school. I was okay, of course, but not totally perfect. For example, I often struggle to find the right equivalents for German words in English because sometimes they just feel different or aren’t quite semantically congruent. And then you end up somewhere else linguistically.
AC: Yes, I also realized that being bilingual doesn’t necessarily mean that you can translate or interpret. The connections are missing, as if the corpora had evolved separately. But tell me, what’s your story, did you actually grow up here or did you just come to Germany as a child?
PH: I was born and raised here in Berlin, in Schöneberg, but my father is from Dublin. My whole family on my father’s side lives in Dublin and we spent a lot of time in Ireland as kids. Most summers. And my parents had two Irish pubs here in Berlin with live music and so on, so we were always very close to Irish culture. I was born in 1987, so I didn’t really witness West Berlin as an island. But I did experience the aftermath, or rather the echo of it. The Irish and British diaspora was very present in my childhood, but I can also remember people looking at us strangely whenever we spoke English on the street in Berlin back then. Of course, you can’t imagine that happening today.
AC: It was certainly a very different expat community to today, right? Berlin was much smaller, too. I’m currently looking at this assemblage on the wall opposite (fig. 1). I like it. I’ve been taking photographs myself for years, casually, of bollards and other configurations like this one. Things where you can see people at work, blocking something off. I see the way these things are draped as artistic. Just like conversely art has its pragmatic side – do you have to layer it, the statics of the statues, is the wood absorbent? There is room for variation in how you do something, that’s the freedom of art. The purpose of a bollard or a makeshift barrier is to keep people away. In a satirical and emblematic way, it also represents a worst-case general suspicion of art. This is precisely what is so touching and appealing. But I’m also moved by seeing the handwriting in these works. How are they perceived? There is a clearly stated purpose here, which is always good. The canon of materials and colours is also rather narrow. And then a sort of heroic artistic duel ensues: the need for it to look proper wrestles with the desire to go home.
PH: I also find the structure interesting because on the one hand it’s constructed by people. But on the other hand, it’s totally down to chance. Especially how everything comes together in this image. The moment of non-influence, of not being in control, not being in charge, is important here.
AC: People limit how much energy they want to put into a barrier like this. You can almost hear the thought: yes, that’ll do. This is also a nice contrast to the dogmas of “official” art, where you should of course put in endless amounts of work until the artwork is perfect. But in reality, or at least the way I write poetry, the best ideas and greatest works happen very quickly, if you don’t count all the internal and external preparatory work.
PH: Yes, I can relate to that. Not making things too perfect. Knowing when to let go.
AC: And in this way the end result also continues to relate to society, its surroundings, its security function, and the fleeting nature of life.
PH: And it remains honest and doesn’t try to please. I had to learn that in my work, too. You have so many visual and linguistic clichés in your head that need to be dismantled. I genuinely had to take hundreds of thousands of stereotypical pictures until I had formally worked through them and was able to unlearn it all. That actually sums it up well: I felt like I had to unlearn a lot in order to become free again. And that’s something that has always inspired me in your poetry, too: the seeming lack of control, the freeness.
AC: Strictly speaking, chance is the confluence of physical inevitabilities. But this causality is so varied that it produces the effect we call chance. Of course, from a physical perspective, this exact constellation of forces could result in no other outcome than precisely this one. But it has no teleological flavour. In “chance” compositions, our own silly intentions yield to these physical inevitabilities.
PH: And in this context, I also find the concept of “Kunstwille” [artistic intent] interesting. For example, I’m always cautious about forcing things too much. If a work is supposed to have a predetermined direction or statement, then you will subsequently see it in the images or read it in the texts. Whereas if you let go at a certain point, leave things to chance, relinquish control, then it’s simply more honest.
AC: Honest? Hm. The controls all have to be somewhere in the middle, I think, if you know what I mean? The people who just want to let their innermost feelings out are uninteresting. And the people who want to put on a perfect front seem totally dead. It’s just an interface! One advances trust in the reader or viewer by exhibiting vulnerability. Attempts at being comprehensible are irresistibly charming (in contrast to the requirement of understandability: something can be comprehensible even if not a single person alive understands it). Or when there’s at least a nice moment to share together. In text form, this is rhetoric, where you leave in or add extra mistakes and multiple attempts to show that something is not so easy to
express. “Let’s try to fumble this out together.” Of course, this can also become mannerism, but basically it is a very effective tool.
PH: When I think about photography, it is something very physical for me. It’s not a conscious act of composing or constructing. It’s more like delving into a feeling. I’m not thinking about it cognitively in the first instance. Instead, I try not to be present. I often don’t reflect on the material I produce until much later. Sometimes six months or even a year can pass before I even look at the pictures I’ve taken. As soon as I start to compose too much, the filters are skewed towards form. Then I realize in hindsight that I tried to formulate something specific. Instead of
letting things work for themselves. And the result is a mediocre image. For a long time, one of the biggest criticisms I levelled at myself in my writing, for example, was that I tend to fall into the trap of controlling what I create too quickly. Instead of letting go. Now I feel like I’ve become a little freer in my texts and a little clearer at the same time. But that took a long time.
AC: You also have to have something to let go of.
PH: Yes, and then there is also the question of how you can use your awareness of this to produce something new. Or to express what you have inside you.
I always find this translation process interesting. Or that’s simply what I aspire to in my work: a translation of my inner self.
AC: That’s a good expression: translation.
PH: After all, that’s what ultimately makes art and literature interesting. It’s all communication in one form or another. You reveal something of yourself, and that’s a precious act. The question is, why do we do it? Perhaps because it is an inner necessity. But I also feel like it can simply be very rewarding to share this process with other people.
AC: The responsibility or the opportunity is really thinking about what we want to speak about. Or what we need to speak about. Or it’s not even necessarily about speaking: what we need to communicate.
PH: Yes, and that can naturally be a multitude of things. Thinking about my work, there are some aspects that are relatively rough and raw. Almost a form of anger or aggression. But then there is also a sense of fragility and approachability.
AC: What do you mean by anger and aggression? Can you tell me more about that? Who is it directed at and in what form? To what extent is it defensive?
PH: On the one hand, it is simply a feeling that we all experience in one way or another and that I don’t want to hide or ignore. It is all-encompassing, what I depict in my practice. Or rather, what I try to translate. The things in life that affect me positively. And the things that I view critically. For example, what we’ve talked about earlier: the growing social inequality that we are seeing more and more in all possible manifestations. That makes me angry. Also simply because it affects me, my family, my friends. In 2020, I published a book, Stadt für Alle [City for All] (fig. 4), which deals exclusively with increasing inequality in urban space, both socially and in terms of urban planning. The cover of the book is a work titled wrath. It’s not a particularly beautiful book. But it is necessary. It was important to me to give expression to this feeling as well.
AC: This is not an aggression from above, right?
PH: No, not exclusively. A lot of it also comes from the aggression between peers that, to some extent, I was socialized with. If you read my texts – I write in German and English – you’ll see that many of the German texts are a bit rougher than the English ones, because my German is a bit rougher, too. But this rawness can also harbour a certain intimacy. And accessibility. And at some point, it became clear to me that this was exactly what I wanted to work with.
AC: There is a lot of spoken word and youth language in your poems. I wanted to ask how you navigate the balancing act of importing street aesthetics into the art world.
PH: There are various aspects to that. On the one hand, it was simply because I was socialized in that certain kind of rhetoric and found that this rather rough use of language was missing from German-language literature. I simply didn’t see myself or my culture represented in any way. As a counter-reaction to this, I felt the need to work with it myself. Why should I negate or sanitize this part of my identity? Or rather, how could I use elements of it so that they would still feel authentic and meaninful to me and, in doing so, produce my own individual form of poetry? It effectively works the same way with my pictures. But these are all just formal criteria. Another question is what the content of the work is saying.
AC: So, you mention authenticity. This means not using these devices in a studied or strategic manner, but as you said: “This is where I come from, it’s the idiom I think in, and I feel like it’s missing from the cultural landscape. And so because of this, I will use it as an artistic language.” That’s probably the most authentic reason to do so, but isn’t this also exactly that self-pitying white-trash feeling, this back-against-the-wall patriotism, which is always felt or intended in a very authentic, defensive way, but comes across as aggressive? As you know,
I also mix registers a lot and it’s precisely my own indignance and felt innocence that I doubt and worry about. So I try to second-take, but sometimes there’s only one appropriate expression and I can’t bring myself to use a more conventional phrase. Anything else would be an artistically useless approximation. Instinct is something we work with, but it has nothing to do with irrationality or anti-rationalism, it is just the mixture of embodied and cognitive knowledge that is often useful as a shortcut for paths of thought that would be quite tedious
if plodded through argumentatively. Intuitive physics. If I let go of this cup, it will probably fall to the floor. That’s instinct. Perhaps I could even formally calculate precisely how high this probability is, which would be close to 1. Flow is more complex to calculate; as a non-physicist, I have to rely entirely on my instinct when I’m working with ink or paths through the city. Or aesthetics: speculations about the effects on future me and other viewers.
PH: Yes, totally. In a way, the first trainer picture and why I even had the idea of photographing trainers in the first place both came about in a similar manner. I had a moment, a sudden clarity, when I saw this image and recognized that it represented exactly what I wanted to say and do and make. And this realization was clearly based on an initial gut feeling or, as you say, instinct. The piece, which is called vorwärts [onwards] (fig. 3), is from 2017 and is really just my trainer lying on a shoe rack at a friend’s house. It suddenly became clear to me that so much of my socialization was contained within it, the Berlin winters, a certain harshness, an aggression. But at the same time, it also represents moving forwards and wanting to go elsewhere. In a social sense, too. Hence the title. All the other pictures of trainers that have come since refer to or situate themselves in relation to these thoughts. And I’m in no way a trainer fan or a collector or anything. I usually only have one or two pairs of shoes that I wear every day. It’s just culture for me. And I see great beauty and meaning in it. That’s why this work is so important to me.
AC: Moving on: text on walls. You know Lawrence Weiner? In Vienna, one of his works was installed on the outside of an old flak tower: it read SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT) in large letters, which is a reference to the pogrom of 9–10 November 1938, but can also be understood in more general terms – I’m thinking of domestic violence, night-time raids, hushed-up political decisions. Terror reigning from above. In the bunker below is the Haus des Meeres, a kind of private mini-zoo with aquariums and terrariums, and during its renovation they simply quietly removed the work. However, various campaigns have made a big noise about this: my colleagues Jakob Kraner, Verena Dürr, and Dada Hoffi called their band Smashed To Pieces, and graffiti artists have unofficially reapplied the lettering on another flak tower using paint rollers.
PH: Lawrence Weiner is an interesting reference because he is, of course, someone who worked with text in the context of contemporary art. I’ve always regarded that as an inspiration, even though his work is completely different. There is a certain sentimentality, but also a conceptual rigour and clarity in his texts that I found very appealing. It was also good and important for me to see something like this done by a man and his perspective – fortunately, there are multiple examples of this now.
AC: Of seeing male sensitivity?
PH: Yes, I think that was very important for me, not just from an artistic point of view. Coming into contact with it in a general sense. That it’s okay to be sensitive. I definitely had to relearn that.
AC: And not just that it’s okay, but that it’s even necessary or encouraged.
PH: Yes, and that I simply need it for my own happiness or to be able to cope with the world. Admitting to myself: this is a side of me, just like everyone else. And not trying to push it away.
AC: And are you doing it for yourself, or are you doing it for others? Or do you do it because you know from experience that it is actually good for both parties?
PH: Probably the latter, as I know that it is important for me on a personal level, to make me feel alright. But then there is also the sense, now with over ten years of experience of doing it, that my work receives a certain response. There are people who are on a similar wavelength or have had similar experiences to me and my work touches them. For example, a good friend only recently told me that the pictures are all very nice, but what really interests and moves him is the writing. The fact that he said this casually in passing gives me confidence that what I am doing is a good and valuable activity. Even if it’s only for one person.
AC: What about this work?
PH: It says weißer mond vorm gesicht ich seh euch alle nicht [white moon in front of my face I can’t see you all] (fig. 2).
AC: Somewhat calligraphic. But then it is detached from handwriting by rendering the contours in yellow. Quite surprising.
PH: The work was successful for me in the sense that its form and content practically dissolve. You can’t read the writing very well. But with a little effort it can be deciphered. I think an interesting point has been reached where the writing still carries semantic content, but it also clearly becomes an image. And the dissolution of meaning and the emergence of abstraction is a tension that I find interesting in the silkscreen prints.
AC: Hm. Perception, slow as molasses on a winter’s day. That interests me. Do you know about the great molasses disaster?1 I need to elaborate a bit. A friend is currently working on Peter Weiss’s Ästhetik des Widerstands [Aesthetics of Resistance], which is why we talked about the term and what it could mean. Then yesterday we went to a screening of the extended version of Visconti’s film Ludwig. What is fundamentally important in the film is hesitation as a form of resistance making time for something to take its course – other political developments, insights, etc. With Eros, Thanatos, and so on, there is a poetic dimension. And this is a potentially political logic: whether someone manages to succeed or not is one question, but the delay itself creates spaces in which things can shift, forces can wax or wane, and so on. Pacifism – in other words resistance – is perhaps unrealistic and naive when considered as a means to an end. Ludwig eventually gives in and signs what he needs to sign. But it makes a difference whether he gives in immediately, perhaps even, as so often happens, throwing his weight behind the apparently stronger party so as not to look like a loser, or whether he first naively and hopelessly proclaims his “no”. The self as a part that gets worn down by use, used as a brake. I find it interesting how this space is created within what is indeed a hopeless resistance to things. And if you think about what the difference is between negative aesthetics and the aesthetics of resistance, I think it’s precisely this: that resistance, in many cases, must expect to be unsuccessful. It is playing for time. And what happens during this time? People grow up, children live, in Palestine and elsewhere, this is a reality that takes place, a reality against, despite, under the denial of its right to existence. As someone who belongs to a gender that for centuries was expected to live without any legal rights to exist – and at the same time to contribute as actively as possible to the continuation of these conditions by producing children and raising them to become fungible perpetuators of this inhuman economy of domination – I am touchy, sensitive to the use of people as raw material, whether as cannon fodder or birthing machines or simply as labour for profits that pass over their heads.
PH: Yes.
AC: It is a constantly temporary, unsustainable, unbearable state of permanent tension, stress as a basic form of existence, a life in contradiction. But while all these problems are unresolved, and while politicians are supposedly and half-heartedly thinking about solutions, or rather appeasement measures, our lives are taking place. In this in-between space; one could also say: time.
PH: And this intermediate space between writing and image exists in the same way.
AC: What happens in the space between not being able to read the text at first glance and being able to read it with some effort?
PH: If you even manage.
AC: And then it depends on how much effort I am prepared to invest in finding out what the person writing wanted to express in a fleeting moment in the past. Obviously, the intention wasn’t exactly to hit the point home quickly. But instead …?
PH: … to force you to linger. Almost.
AC: Yes, perhaps it’s even a little coquettish: “I’m writing this down. I’m showing it to you. But I’m still going to make it difficult to decipher.” This creates a space where – what happens, in your opinion?
PH: Initially, there were two motivations for making these works: on the one hand, there was the exploration of this intermediate space between text and image, which also relates to other parts of my work and where there is no apparent certainty, no polarity. On the other hand, it was also about giving myself the leeway to do things that I’m not sure about. For example, I’ve always been aware that the works are not immediately decipherable and require deeper examination. Nevertheless, it is still important to follow the impulse to make these works if I see them as relevant to my practice. And to reveal these uncertainties.
AC: I can also imagine many people saying: “Oh, that would be such a lovely black and white silkscreen print. It’s so beautiful. But then he’s slapped that yellow stuff on it. Was that necessary?”
PH: And then to stand up and say: Yes, I’m sorry, unfortunately it was necessary and it had to be exactly like this. That can be difficult. On the other hand, sometimes it takes a hundred drafts before it feels like I have something that could work. And then you still have to produce it first to see if it really makes sense. And of course there are grey areas. Some things work better and others not so much. But not compromising when it feels right to you – that’s the challenge. You will be able to understand being uncompromising in your poetry.
AC: Otherwise there’s no point.
PH: Yes, exactly. Otherwise there’s no point.
Über Sprache
Ann Cotten im Gespräch mit Paul Hutchinson
Paul Hutchinson: Was ich immer interessant fand an deiner Position und womit ich mich auch verwandt fühle, ist der bilinguale und damit der englischsprachige Background.
Ann Cotten: Der ist ja ein bisschen unsichtbar und als sogenannter migrantischer Hintergrund nicht benachteiligend. Wir haben beide weiße Hautfarbe und hatten eigentlich nur den Startvorteil, das Englische mühelos zu verstehen. Freilich muss man mit der Langeweile im Englischunterricht einen Umgang finden.
PH: Lustigerweise war ich nicht besonders gut in Englisch in der Schule. Ich war natürlich okay, aber auch nicht komplett einwandfrei. Ich finde zum Beispiel oft keine richtigen Entsprechungen deutscher Wörter im Englischen, weil sie sich teilweise einfach anders anfühlen oder semantisch nicht ganz kongruent sind. Und dann kommst du sprachlich irgendwie woanders hin.
AC: Ja, ich merkte auch, dass die Bilingualität nicht unbedingt heißt, dass man übersetzen oder dolmetschen kann. Da fehlt die Verknüpfung, als wären die Korpora separat gewachsen. Aber sag, wie ist es bei dir, bist du eigentlich ganz hier aufgewachsen oder bist du als Kind erst hergekommen?
PH: Ich bin hier in Berlin geboren und aufgewachsen, in Schöneberg, aber mein Vater ist aus Dublin. Meine ganze Familie väterlicherseits ist in Dublin und wir haben als Kinder viel Zeit in Irland verbracht. Die meisten Sommer. Und meine Eltern hatten zwei Irish Pubs hier in Berlin mit Livemusik und so und deswegen war uns die Kultur immer sehr nahe. Ich bin ‘87 geboren, das heißt, ich habe West-Berlin als Insel nicht wirklich miterlebt. Aber die Ausläufer beziehungsweise das Echo davon schon. In meiner Kindheit war die irische und britische Diaspora zwar sehr präsent, aber ich weiß auch noch, wie wir komisch angeguckt wurden, als wir damals in Berlin auf der Straße Englisch gesprochen haben. Das kann man sich heute natürlich gar nicht mehr vorstellen.
AC: Das war sicher eine ganz andere Expat-Community als heute. Berlin war ja auch viel kleiner. Ich schaue jetzt grade auf diese Assemblage auf der gegenüberliegenden Wand. Sie gefällt mir. Ich fotografiere selber seit Jahren, casually, Poller und eben auch Konstellationen wie diese. Dinge, wo man sieht, dass Leute irgendwie verwickelt sind in ihre Arbeit, bei der sie irgendwas absperren. Ich lese das als künstlerisch, wie man diese Sachen drapiert. Wie ich auch in der Kunst den pragmatischen Aspekt sehe: Muss man das schichten, die Statik der Statuen, saugt das Holz? Es gibt mehr oder weniger Spielraum, wie man etwas macht, das ist die Freiheit der Kunst. So ein Poller oder eine behelfsmäßige Absperrung hat den Zweck, Leute fernzuhalten. Das steht satirisch-emblematisch auch für einen Worst-Case-Generalverdacht gegen die Kunst. Genau das ist besonders rührend und anziehend. Es rührt mich aber auch, die Handschrift in diesen Werken zu sehen. Wie sieht man sie? Es gibt hier den klar deklarierten Zweck, das ist immer gut. Der Kanon an Materialien und Farben ist auch eher eng. Und darauf erscheint eine Art heroisch-künstlerischer Zweikampf: Das Bedürfnis danach, dass es proper ausschauen soll, ringt mit dem Bedürfnis nach Feierabend.
PH: Ich finde es auch interessant, weil es auf der einen Seite von Menschen konstruiert ist. Auf der anderen Seite ist es totaler Zufall. Gerade bei dem Bild, wie dort alles zusammenkommt. Das Moment von Nichteinflussnahme, Nicht-kontrollieren-Können, Nicht-bestimmen-Können ist in dem Fall wichtig.
AC: Leute limitieren, wie viel Energie sie in so eine Absperrung reinstecken wollen. Da fühlt man fast die Überlegung: Ja, passt schon. Das ist auch ein schöner Kontrast zu den Dogmen der offiziellen Kunst, wo man natürlich endlos viel Arbeit reinstecken sollte, bis das Kunstwerk perfekt ist. Aber in Wirklichkeit, zumindest so wie ich Gedichte schreibe, sind die besten Ideen und massivsten Werke sehr schnell, wenn man halt die gesamte innere und äußere Vorbereitungsarbeit nicht mitzählt.
PH: Ja, das kann ich nachvollziehen. Den Moment, Dinge nicht zu perfekt zu machen. To know when to let go.
AC: Und dadurch bleibt das Resultat auch im Verhältnis zur Gesellschaft, zur Umgebung, zum Zweck der Sicherheit und zur Flüchtigkeit des Lebens.
PH: Und es bleibt ehrlich und probiert nicht zu gefallen. Das musste ich auch in der Arbeit lernen. Man hat visuell wie sprachlich so viele Klischees im Kopf, die es aufzulösen gilt. Ich musste wirklich hunderttausende stereotype Bilder machen, bis ich das formell abgearbeitet hatte und es wieder verlernen konnte. Das trifft es tatsächlich gut: Ich hatte das Gefühl, ich musste viel verlernen, um wieder frei zu werden. Und das hat mich zum Beispiel auch immer an deiner Lyrik inspiriert: das vermeintlich Unkontrollierte, das Freie.
AC: Genau genommen ist der Zufall ein Zusammenfluss von Notwendigkeiten physikalischer Art. Nur ist diese Kausalität so vielfältig, dass es den Effekt herstellt, den wir Zufall nennen. Natürlich konnte physikalisch gesehen nichts anderes als genau das passieren in genau der Konstellation von Kräften. Aber es hat keinen teleologischen Geschmack. Bei „zufälligen“ Kompositionen wird der physikalischen Notwendigkeit gegenüber den immer doofen eigenen Absichten der Vortritt gelassen.
PH: Und in dem Kontext finde ich auch das Wort „Kunstwille“ interessant. Ich bin zum Beispiel immer vorsichtig, wenn es darum geht, Dinge zu stark zu forcieren. Wenn die Arbeit eine vorgefertigte Richtung oder Aussage haben soll, dann sieht man es nachher in den Bildern und liest es in den Texten. Während, wenn du an einem gewissen Punkt loslässt, den Zufall zulässt, die Kontrolle aufgibst, es einfach ehrlicher ist.
AC: Ehrlich? Hm. Die Regler müssen alle im mittleren Bereich sein, denke ich, weißt du was ich meine? Die Leute, die einfach nur ihr Inneres rauslassen wollen, sind uninteressant. Und Richtung tot erscheinen die Leute, die eine perfekte Fassade zeigen wollen. Das ist aber ein Interface! Man schießt Vertrauen vor, indem man sich vulnerabel zeigt. Bestrickend ist jede Bemühung um Verstehbarkeit (deutlicher Unterschied zum Anspruch der Verständlichkeit: Etwas kann verstehbar sein, auch wenn kein einziger lebender Mensch es versteht). Oder wenn wenigstens ein schöner Augenblick zum Teilen angeboten wird, in dem man gemeinsam sein kann. In Textform ist das Rhetorik, wo man Fehler, Anläufe drinlässt oder extra einbaut, um zu zeigen, etwas ist nicht so einfach auszudrücken. „Wir versuchen das jetzt gemeinsam zu ertasten.“ Das kann natürlich auch zum Manierismus werden, ist aber prinzipiell ein sehr effektives Mittel.
PH: Wenn ich über das Fotografieren nachdenke, ist es bei mir etwas sehr Physisches. Es ist kein bewusstes Komponieren oder Bauen. Sondern eher ein Reingehen in ein Gefühl. Ich denke im ersten Schritt nicht kognitiv darüber nach. Sondern probiere, nicht anwesend zu sein. Das Material, das ich produziere, reflektiere ich oft erst viel später. Teilweise kann ein halbes Jahr oder ein Jahr vergehen, bis ich mir überhaupt die Bilder angucke, die ich gemacht habe. Sobald ich zu sehr komponiere, sind die Filter verstellt in Richtung Form. Dann sehe ich hinterher, dass ich konkret probiert habe, etwas zu formulieren. Anstatt die Dinge für sich selbst arbeiten zu lassen. Und das Ergebnis ist ein mittelmäßiges Bild. Bei meinem Schreiben war lange ein großer Kritikpunkt an mich selbst, dass ich zu schnell ins Gestalten verfalle. Anstatt loszulassen. Inzwischen habe ich das Gefühl, auch in den Texten etwas freier und zugleich etwas klarer geworden zu sein. Aber das hat lange gedauert.
AC: Man muss ja auch was zum Loslassen haben.
PH: Ja. Und dann stellt sich auch die Frage, wie man das Bewusstsein darüber benutzen kann, um etwas Neues zu produzieren. Oder auszudrücken, was man in sich trägt. Diesen Übersetzungsprozess finde ich immer interessant. Oder das ist auch einfach der Anspruch an meine Arbeit: eine Übersetzung meines Inneren.
AC: Guter Ausdruck: Übersetzung aus dem Inneren.
PH: Das ist ja auch das, was Kunst oder Literatur im Endeffekt interessant macht. Es ist Kommunikation in irgendeiner Form. Du gibst etwas von dir frei und das ist ein besonderer Moment. Die Frage ist, warum wir das machen? Zum einen, weil es vielleicht eine innere Notwendigkeit ist. Aber ich habe auch das Gefühl, dass es einfach sehr bereichernd sein kann, mit anderen Leuten diesen Prozess zu teilen.
AC: Im Grunde besteht ja die Verantwortung oder die Möglichkeit darin, sich zu überlegen, worüber wir sprechen wollen. Oder worüber wir sprechen müssen. Oder es geht nicht unbedingt ums Sprechen: worüber wir uns verständigen müssen.
PH: Ja, und das kann natürlich eine Vielzahl von Dingen sein. Wenn ich über meine Arbeit nachdenke gibt es auf der einen Seite Aspekte, die relativ grob und rau sind. Fast eine Form von Wut oder Aggression. Auf der anderen Seite gibt es Fragilität und Nahbarkeit.
AC: Wie meinst du das mit der Wut und Aggression? Kannst du dazu noch was erzählen? Gegen wen und in welcher Form richtet sich das? Wie sehr ist es defensiv?
PH: Auf der einen Seite ist es einfach ein Gefühl, das wir alle in irgendeiner Form empfinden und das ich nicht verschweigen oder ignorieren möchte. Es ist allumfassend, was ich in meiner Praxis abbilde. Beziehungsweise was ich probiere zu übersetzen. Die Sachen im Leben, die mich positiv berühren. Und die Sachen, die ich kritisch sehe. Als Beispiel, was wir vorher beredet hatten: die wachsende soziale Ungleichheit, die man in allen möglichen Ausformungen immer stärker sieht. Das macht mich wütend. Auch einfach, weil es mich, meine Familie, meine Freunde betrifft. 2020 habe ich ein Buch publiziert, Stadt für Alle, das ausschließlich von fortschreitender Ungleichheit im städtischen Raum handelt, städtebaulich wie sozial. Das Cover des Buches ist eine Arbeit, die den Titel „wrath“ (deutsch: Wut/Zorn) trägt. Es ist kein wirklich schönes Buch. Aber es ist notwendig. Mir war wichtig, auch diesem Gefühl Ausdruck zu verleihen.
AC: Die Aggressivität, die du beschreibst, ist ja keine Aggressivität von oben, nicht wahr?
PH: Nein, nicht ausschließlich. Viel kommt auch von einer Aggressivität untereinander, mit der ich teilweise sozialisiert worden bin. Wenn du die Texte von mir liest – ich schreibe auf Deutsch und auf Englisch – wirst du sehen, dass viele der deutschen Texte etwas rauer sind als die englischen, weil auch mein Deutsch etwas rauer ist. Aber in dieser Grobheit kann auch eine gewisse Intimität stecken. Und Zugang. Und irgendwann war für mich klar, dass ich genau damit arbeiten möchte.
AC: Bei deinen Gedichten kommt viel gesprochener Stil und Jugendsprache vor. Ich wollte da nachfragen, wie du die Gratwanderung mit dem Import von Straßenästhetik in die Kunstwelt navigierst.
PH: Da gibt es verschiedene Aspekte. Auf der einen Seite kam es echt einfach daher, dass ich in einer gewissen Sprache sozialisiert worden bin und diesen eher rauen Sprachgebrauch vermisst habe in deutschsprachiger Literatur. Ich habe mich und meine Kultur einfach in keiner Weise repräsentiert gesehen. Als Gegenreaktion hatte ich das Bedürfnis, genau damit zu arbeiten. Warum diesen Teil meiner Identität negieren oder verschönern? Beziehungsweise: Wie kann ich Elemente davon benutzen, dass sie sich für mich noch authentisch anfühlen und damit meine individuelle Form von Lyrik produzieren? Und bei den Bildern funktioniert es im Endeffekt genauso. Aber das sind alles nur formelle Kriterien. Eine andere Frage ist, was die Arbeit inhaltlich sagt.
AC: Also du sagst Authentizität. Das heißt, die Mittel sind nicht absichtlich oder strategisch eingesetzt, sondern wie du erzählt hast: „Ich komme daher, das ist das Idiom, in dem ich denke, und das fehlt mir in der Kulturlandschaft. Und aus diesem Bedürfnis heraus benutze ich das als künstlerische Sprache.“ Es gibt wohl keinen authentischeren Grund, das zu machen, aber ist das nicht auch genau dieses manchmal verfehlt selbstmitleidige White-Trash-Gefühl, so Rücken-gegen-die-Wand-Patriotismus, sehr defensiv gefühlt oder gemeint, aber aggressiv rüberkommend? So würde ich es empfinden, so geht es mir jedenfalls auch beim Mischen von Registern. Das ist bei mir ja manchmal ziemlich chaotisch. An einer gewissen Stelle ist das halt der einzig treffende Ausdruck, und ich kann mich nicht überwinden, das einer konventionelleren Phrase zu überantworten. Das würde für mich eine künstlerisch unbrauchbare Grobheit einziehen lassen. Instinkt – das Wort ist mir entgegen irrationalistischer Klischees in meiner Poetik okay als Bezeichnung für die Mischung aus Körperwissen und Kopfwissen, meist als Abkürzung von Denkwegen, die argumentativ öde Schlaufen ziehen würden. Intuitive Physik. Wenn ich diese Tasse loslasse, wird sie wahrscheinlich auf den Boden fallen. Das ist Instinkt. Vielleicht könnte ich das sogar formell berechnen, wie hoch da die Wahrscheinlichkeit ist, die gegen 1 geht. Flow ist komplexer zu berechnen, da muss ich mich als Nicht-Physikerin ganz auf meinen Instinkt verlassen, wenn ich mit Tinte oder Wegen durch die Stadt hantiere. Oder auch mit Ästhetik: mit Mutmaßungen über Wirkungen auf mich-in-der-Zukunft und andere Betrachtende.
PH: Ja, total. In gewisser Weise sind auch der Ursprungs-Sneaker und warum ich überhaupt die Idee hatte, Sneaker zu fotografieren, ähnlich entstanden. Ich hatte einen Moment, eine Art Eingebung, in der ich dieses Bild gesehen habe und mir klar wurde, dass es genau das darstellt, was ich sagen und machen und tun möchte. Und diese Erkenntnis ging klar auf ein erstes grobes Gefühl – oder wie du sagst: Instinkt – zurück. Das Bild heißt „vorwärts“, ist von 2017 und ist echt einfach mein Sneaker, der bei Freunden auf einem Schuhregal lag. Für mich war plötzlich klar, dass so viel von meiner Sozialisierung da drinsteckt, die Berliner Winter, eine Härte, eine Aggression, es aber gleichzeitig auch ein Vorwärtsgehen und Weggehenwollen repräsentiert. Auch im gesellschaftlichen Sinne. Deswegen der Titel. Alle anderen Sneaker-Bilder, die seitdem kamen, beziehen sich darauf oder positionieren sich um diese Gedanken herum. Und ich bin in keiner Weise ein Turnschuhfan oder Sammler oder so. Ich habe normalerweise nur ein oder zwei Paar Schuhe, die ich im Alltag trage. Das ist einfach Kultur für mich. Und ich sehe da drin eine große Schönheit und eine Tiefe. Deswegen ist die Arbeit für mich ein Schlüsselwerk.
AC: Kennst du die Arbeit von Lawrence Weiner? In Wien war eine Arbeit von ihm außen auf einem alten Flakturm installiert: Da stand großflächig SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT), was sich auf die Pogromnacht am 9./10.11.1938 bezieht, sich aber auch genereller verstehen lässt – ich denke auch an häusliche Gewalt, nächtliche Überfälle, stillgehaltene politische Entscheidungen. Terror von oben. Im Bunker befindet sich das „Haus des Meeres“, eine Art privater Mini-Zoo mit Aquarien und Terrarien, und im Zuge der Renovierung haben sie den Schriftzug einfach still weggemacht. Um dagegen Lärm zu machen, haben aber verschiedene Aktionen stattgefunden. Kollegennnie1 Jakob Kraner, Verena Dürr und Dada Hoffi haben ihre Band „Smashed To Pieces“ genannt, und Graffiti Artists haben den Schriftzug auf einem anderen Flakturm inoffiziell mit Rollern wieder angebracht.
PH: Lawrence Weiner ist eine interessante Referenz, weil er natürlich auch einer der Menschen ist, die mit Text innerhalb der zeitgenössischen Kunst gearbeitet haben. Ich habe das immer als Inspiration wahrgenommen, obwohl es komplett unterschiedlich ist. Da ist eine gewisse Sentimentalität, aber auch eine konzeptuelle Strenge und Klarheit in den Texten, die ich sehr ansprechend fand. Auch aus der Perspektive von einem Mann so etwas zu sehen, war gut und wichtig für mich – aber da gibt es zum Glück inzwischen einige Beispiele für.
AC: Männersensibilität zu sehen?
PH: Ja. Ich glaube schon, dass das für mich sehr wichtig war, nicht nur in künstlerischer Hinsicht. Allgemein damit in Berührung zu kommen. Dass es okay ist, sensibel zu sein. Das musste ich auf jeden Fall neu lernen.
AC: Und nicht nur darfst, sondern sogar musst oder solltest.
PH: Ja, und dass ich das auch einfach für mein eigenes Glücklichsein oder Klarkommen mit der Welt brauche. Sich das zugestehen: Das ist eine Seite von mir, wie an jedem anderen Menschen auch. Und nicht probieren, das wegzuschieben.
AC: Und machst du das für dich selber oder machst du es für die anderen? Oder machst du es aus der
Erfahrung, dass es eigentlich für beide Seiten gut ist?
PH: Wahrscheinlich letzteres, da ich weiß, dass es für mich wichtig als Person ist, damit es mir gut geht. Aber dann auch das Gefühl, jetzt mit über zehn Jahren Erfahrung meiner Arbeit, dass es auch ein gewisses Echo findet. Es gibt Menschen, die haben eine ähnliche Resonanz oder einen ähnlichen Resonanzkörper wie ich, und die Arbeit berührt sie. Ein guter Freund hat mir zum Beispiel letztens erst gesagt,
dass das mit den Bildern ja alles ganz nett ist, aber was ihn wirklich interessiert und berührt, sind die Texte. Dass er das dann in einem Nebensatz einfach so nebenbei formuliert, gibt mir Zuversicht, dass es eine gute und wertvolle Aktivität ist, der ich nachgehe. Selbst wenn es nur für eine Person ist.
AC: Was ist mit dem Blatt hier?
PH: Da steht „weißer mond vorm gesicht ich seh euch alle nicht“.
AC: Gewissermaßen kalligrafisch. Aber dann von der Handschrift entfremdet durch dieses Rendering der Konturen in Gelb. Sehr überraschend.
PH: Die Arbeit war für mich erfolgreich in dem Sinne, dass sich Form und Inhalt praktisch auflösen. Du kannst die Schrift nicht gut lesen. Aber mit etwas Mühe lässt sie sich entziffern. Es ist ein interessanter Punkt erreicht, finde ich, wo die Schrift semantisch noch Inhalt trägt, sie aber auch klar zum Bild wird. Und das Auflösen von Bedeutung und Hervortreten von Abstraktion ist ein Spannungsfeld, das ich bei den Siebdruckarbeiten interessant finde.
AC: Hm. Rezeption, slow-as-molasses-on-a-winter’s-day. Das interessiert mich. Kennst du die große Molasses-Katastrophe?2 Ich muss ein bisschen ausholen. Ein Freund arbeitet gerade zu Peter Weiss’ Ästhetik des Widerstands, weswegen wir über den Begriff sprachen, was das heißen könnte. Gestern waren wir dann in einem Screening der Langfassung von Viscontis Film Ludwig II. Was in dem Film prinzipiell wichtig ist, ist die Verzögerung, in dem Fall der Widerstand, der Zeit gibt, während der sich der Eros einfinden kann – oder auch andere politische Entwicklungen, Einsichten etc. Mit dem Eros, Thanatos usw. macht sich eine poetische Ebene breit. Und das ist eine potenziell politische Logik: ob sich jemand schafft durchzusetzen oder nicht, ist die eine Frage, aber die bloße Verzögerung schafft Spaces, in denen Dinge sich verschieben, Kräfte nachwachsen oder abflauen können und so weiter. Der Pazifismus, also der Widerstand ist vielleicht, bedenkt man es als Mittel zu einem Zweck, unrealistisch und naiv. Im Endeffekt gibt Ludwig nach und unterschreibt, was er unterschreiben muss. Aber es macht einen Unterschied, ob er sofort nachgibt, sich gar, wie oft passiert, hinter die offenbar stärkere Sache stellt, um nicht als Loser dazustehen, oder erst einmal naiv und aussichtslos sein Nein hinstellt. Ein Selbst als Verschleißteil, als Bremse eingesetzt. Ich finde es interessant, wie dann dieser Space entsteht in einem ja doch aussichtslosen Widerstand der Dinge. Und wenn überlegt wird, was der Unterschied zwischen negativer Ästhetik und Ästhetik des Widerstands ist, ist es, glaube ich, genau das: dass Widerstand in vielen Fällen damit rechnen muss, nicht erfolgreich zu sein. Es ist playing for time. Und was passiert in dieser Zeit? Leute werden erwachsen, Kinder leben, auch in Palästina und so weiter, das ist Realität, die stattfindet, eine Realität gegen, trotz, unter dem Kommando, es solle nicht sein. Gerade als jemand, dier einem Geschlecht angehört, das auch jahrhundertelang ohne geschichtliche oder legale Existenzberechtigung dahinleben sollte – und dabei möglichst tatkräftig zum Fortbestand dieser Zustände beitragen, indem es Kinder produziert und zu fungiblen Perpetuierernnnie dieser menschenverachtenden Herrschaftswirtschaft erzieht –, bin ich touchy, empfindlich auf die Verwendung von Menschen als Verschleißteile, ob als Kanonenfutter oder Gebärmaschinen oder einfach als Arbeitskraft für an ihren Köpfen vorbeigebugsierte Profitziele.
PH: Ja.
AC: Es ist ein ständig temporärer, ein unhaltbarer, unerträglicher Zustand ständiger Spannung, Stress als grundlegende Existenzform, ein Leben im Widerspruch. Aber während diese ganzen Probleme ungelöst sind, oder während die Politik angeblich und halbherzig über Lösungen oder besser Beschwichtigungsmaßnahmen nachdenkt, finden unsere Leben statt. In diesem Zwischen-Space, auch time genannt.
PH: Und genauso existiert dieser Zwischen-Space zwischen Schrift und Bild.
AC: Was macht es aus, dass ich es nicht auf den ersten Blick lesen kann, sondern mit der Entzifferung Zeit vergeht, bis ich den Satz assembliert habe?
PH: Wenn überhaupt.
AC: Wo es dann von mir abhängt, wie viel Mühe ich bereit bin zu investieren, um rauszufinden, was der Mensch mit der Handschrift im vergangenen Moment ausdrücken wollte. Offensichtlich war der Zweck nicht unbedingt das schnelle Ankommen damit. Sondern…?
PH: …zum Verweilen zwingen. Fast.
AC: Ja. Vielleicht ist es sogar kokett: „Ich schreibe das auf. Ich zeige das. Aber trotzdem mache ich es schwer zu entziffern.“ So entsteht ein Space, wo – was passiert, deiner Ansicht nach?
PH: Es gab anfänglich zwei Motivationen, diese Arbeiten zu machen: Zum einen die Erkundung von diesem Zwischenraum, Text und Bild, der sich auch auf weitere Teile meiner Arbeit bezieht und wo keine vermeintliche Entschiedenheit herrscht, keine Polarität. Zum anderen mir selbst die Fallhöhe zuzutrauen, Dinge zu tun, bei denen ich mir unsicher bin. Es gab zum Beispiel immer ein Bewusstsein dafür, dass die Arbeiten nicht sofort zu dechiffrieren sind und eine tiefere Auseinandersetzung erfordern. Trotzdem ist es wichtig, dem Impuls zu folgen, diese Arbeiten zu machen, wenn ich sie für die Praxis als relevant ansehe. Und die Unsicherheiten offenzulegen.
AC: Ich könnte mir auch vorstellen, dass viele Leute sagen: „Ach, das wäre doch so ein schönes Schwarzweiß-Siebdruckbild. Das ist so wunderschön. Und dann knallt er diesen gelben Kram da drauf. Muss das denn sein?“
PH: Und sich dann hinzustellen und zu sagen: Ja, es tut mir leid, es muss leider sein und auch genau so. Das kann schwierig sein. Auf der anderen Seite sind es teilweise echt hundert Entwürfe, bis ich einmal das Gefühl habe, okay, bei dem könnte es funktionieren. Dann musst du es trotzdem erst mal produzieren, um zu sehen wie es wirklich wirkt. Und es gibt natürlich Graubereiche. Sachen, die besser und die schlechter funktionieren. Aber keine Kompromisse einzugehen, wenn es sich für einen selbst richtig anfühlt – das ist die Arbeit. Du wirst es nachvollziehen können, in deiner Lyrik kompromisslos zu sein.
AC: Sonst bringt das nichts.
PH: Ja, genau. Sonst bringt das nichts.