Condensed into an image, the urban experience could be similar to Hutchinson's early work "Silber" (transl. silver) from 2014. The inkjet print shows a grilled chicken in aluminium foil: shiny, crispy, greasy, reflective. This type of chicken can be found at every other corner in the inner city where one would also encounter open venues at two or four o’clock in the morning. For the urban dweller, this fried chicken is a familiar sight. The artist Paul Hutchinson photographs it in such a way that the reflective foil and the brown skin form a contemporary still life that goes beyond a snapshot – "Silber" is a first key work. We see the body of the animal, bred and slaughtered on an industrial scale, already torn apart by a hungry eater. We see the cheap, functional but somewhat intriguing foil made of light metal. Alongside the camera we bend over this arrangement and think: great. Half a chicken to begin with. But we also think: what kind of image is this? The work triggers processes in the viewer's mind. That's what art is able to do.
One thing is obvious: these are not the golden 2020s. The people in Paul Hutchinson's images, which are almost always set in urban spaces, don’t confuse the street with a runway. Their preferred garment seems to be the hoodie, which also conveniently covers their head. Acting both as substitute for a jacket and a streetwear essential, the hoodie equally provides warmth and anonymity. It can offer a sense of comfort and shelter when outside. The way Hutchinson photographs it, the hoodie sometimes takes on an almost sculptural expressiveness. In winter, a beanie can still be squeezed under the hood. "Kapuzenpulliwinter" (transl. hood jumper winter) is a word Hutchinson has found for it. This piece of practical and versatile streetwear finds its counterpart in the equally uncomplicated and versatile furnishings of urban space: stackable monobloc chairs, discarded mattresses, concrete flower pots or scaffolding that attracts graffiti like coral attracts parrotfish. An inventory of Berlin, the metropolis in which the artist works. Some things are so ubiquitous, they are usually overlooked.
Time and again Hutchinson has photographed trainers, which are often badly worn or dangling alone in the bushes. Trainers allow you to move through streets, parks and clubs; one can run fast in them if one has to. Or either go for a climb or walk around all day if there’s nothing else to do. Sneakers have created their own culture. They are collected and designed by celebrities, sold at high prices and treated like fetishes by their admirers. They mark affiliation to a certain scene and create a sense of identity, just like hoodies. They are a visible expression of a social practice. In Hutchinson's photographs there's only one situation in which clothes are new, immaculate or spectacularly staged: on the house-sized advertising banners of Nike & Co. These banners are always put up when entire buildings are due to be renovated. As a result, its residents sit in twilight throughout the day. Often, the construction work that justifies this profitable measure does not even take place. Instead, the aim is to demoralize the residents and drive them out. With a keen sense of the impact of construction and architecture on life, Hutchinson has repeatedly photographed the promising renderings that depict the future of each vacant lot.
In the process of upgrading a city, non-places are of particular importance. They are places of latency and in-betweenness. This book brings together photographs from Berlin, London, Barcelona, Porto, Los Angeles, Mexico City, Paris and Dublin. Among other things, Hutchinson displays empty plots of land where wild and beautiful vegetation has flourished over years, or decades. Or plots where rubbish has been accumulating. Or both. These plots are framed by the windowless walls of the surrounding houses, the so-called “Brandmauern“ (transl. German term for unplastered building facades, made visible due to the destruction of a neighbouring building in the Second World War) that have long been a feature of Berlin in particular and are now becoming increasingly rare.
How to report on a city's transformation? Hutchinson captures the promises that drive this change, which are as ephemeral as the banners they are printed on. We see edifices with striking names and fictitious pedestrians, investor dreams and, on the other hand, their very real manifestations: Close-ups of fences around construction sites and of piles of rubble. We see excavators, or scaffolding, entwined with yellow foliage. Social hierarchy is reflected in architecture. But, usually, traditional architectural photography has little interest in questioning this dynamic. With Paul Hutchinson it is a different story.
In his 2020 book "Stadt für Alle“ (transl. City for All) there is an untitled photograph of a huge Nike banner on a double-page spread – one of those that covers entire facades, described above. The banner is only recognizable as part of an urban environment thanks to a road and a construction fence pictured at the bottom of the photograph. Hutchinson breaks down urbanity and its increasing social tensions into individual images. There is nothing agitating about these images, and they do not force any preconceived ideas onto the viewer. Hutchinson is keenly aware of the capability of photography to quickly encase whatever is occurring in a certain moment. Take as an example the deep, massive tyre treads and the steel joints of the construction machinery that are densifying and renewing the city and that will soon have disappeared again. Once a particular location has been transformed, it is often impossible to remember what was there before. The city dweller's brain adapts to the new situation naturally; there is no other way to exist here.
What is the urban experience? It is not least the fact that you don't even notice a lot of things, that you live as if part of a larger organism on whose functioning you depend. But in the end you hardly know what’s going on. The city of Berlin is held together by networks. Most of which are invisible. 14,000 kilometres of gas network, 10,900 kilometres of sewage system, one hundred and fifty kilometres of underground railway lines. The eternally artificial light in the underground stations only reaches a few metres into these tunnels. Beyond them begins the dubious unknown, something which is usually out of sight. In a dedicated body of work, Paul Hutchinson photographed mirrors that stand at the far end of the platform and at the entrances to the subway tunnels. They allow the train driver to look back at the carriages of the train. Sometimes one can recognize the tiled wall panelling of the underground stations in these sturdy mirrors, encased in steel. And occasionally the mirrors are misused by flaneurs and passengers as, for example, teenage girls apply make-up in front of it. This arrangement creates intriguing optical effects. In the work "Kotti, self", the artist is reflected in two mirrors mounted side by side. He is seemingly split in half – one leg stuck in each of the reflections, appearing like two parallel realities. The image from 2016 is another key work by Paul Hutchinson. Like “Silber“, it elevates an everyday moment out of the flood of experiences and invites us to reflect on the transitory nature of life. Kotti, or Kottbusser Tor, is a large interchange station in Kreuzberg. The subway line U8 intersects with line U1, which mostly operates as an elevated railway. Kotti is a rather troubled spot that keeps making the headlines. At the same time, it is a fascinating social crossroads where both a desire for pleasure and civil upheaval meet. Ecstasy and abyss lie close together here, and Hutchinson’s photograph is well aware of it – even a slight change in the point of view can lead to a surreal, mind-altering experience.
Like many subjects in Paul Hutchinson's work, the underground mirror in "Kotti, self" is also a gateway into a larger overall context. Does it make a difference whether a sujet was created intentionally or unintentionally? Whether it was produced by an architect or by a developer or by a graffiti artist? Like the rings of a tree, Berlin's underground railway lines were built as the city grew. At the end of the 1920s, when Alfred Döblin described Alexanderplatz as a building site, the current underground line U8, which had already been planned before the war, was being constructed between the working-class districts of Wedding and Neukölln. Kreuzberg, where Paul Hutchinson's studio is located and through which the U8 runs, is now a nightlife district, a melting pot, a scene of gentrification and a site of political demonstrations. It is also part of the West Berlin that Paul Hutchinson has known since childhood. The son of an Irishman and a southern German, he grew up in the neighbouring district of Schöneberg. His parents ran an Irish pub there and another one in Kreuzberg. He spent his childhood close to Winterfeldtplatz – and close to a well-known council estate that, at the time, he perceived “like an entire planet of its own“. In fact, with its twelve floors and five hundred apartments, the “Sozialpalast“, built between 1974 and 1979, is by far larger than any of the surrounding buildings. Until recently, the building was considered a social hotspot, a massive issue and an eyesore. Today it is a listed building and has at least partially managed to free itself from the stigmatization of the past.
But someone who lived in the “Sozialpalast“ in the 1990s, Hutchinson recalls, was looked at differently from someone who grew up in the Beletage of a Gründerzeit building. (transl. Gründerzeit: brief phase of economic boom in the mid-19th century). And certainly has a different starting point in life. Within this heterogeneous urban environment, Hutchinson developed a keen awareness of forms of social inequality. In this sense, his artistic practice also questions how architecture affects people, both positively and negatively.
From 2021, abstract-looking images appear in Paul Hutchinson's oeuvre whose origins are often difficult to discern. "Are these even photographs?" one wonders. At first glance, they are reminiscent of the large-scale paintings that Gerhard Richter has been making since the 1980s using palette knives, brushes, rollers and squeegees: intensely coloured and intricately textured, they exploit the incidental leftovers of previous layers of work that remain as the canvas is repeatedly scraped. The results are "iridescent and opalescent effects", as Armin Zweite writes about these works by Richter.
The "Remnants", as Hutchinson calls this group of works, also have an astonishing pictorial quality; here, too, we see a dazzling play of colour. Yet most people would probably prefer these images not to exist at all. What Hutchinson has photographed here are the last remnants of spray paint left on BVG (transl. Berlin public transport) carriages after the transport company had the graffiti removed from the sides of its trains. Something that is done with high-pressure water cleaners, which apparently rarely works completely. Traces are left behind that are eventually covered with new layers of spray paint – a cyclical process reminiscent of natural geological phenomena. Because there will always be graffiti. And, as savvy reporters on the scene have discovered, subway carriages are the most valuable trophies for graffiti artists. Even more so than overground or ICE (transl. German high-speed railway system) trains. But it is not just the subject matter that is captivating here. With "Remnants", Hutchinson introduces a new genre into his existing oeuvre and makes a gentle but surprising visual evolution towards abstraction. Photography, as the "Remnants" remind us, is first and foremost a medium of creation, not documentation.
Colours, sounds, leftovers. The city speaks. It may not have a voice, but that does not prevent it from articulating itself. Its words are often loud, and almost always sporadic and choppy. Long, tentative or winding sentences are sought in vain. Condensed meaning is being hurled around. Döblin described this a hundred years ago, but it is still true today.
Like the arms of a drowning man, words protrude from the waves of sensations as if they wanted to be saved. Paul Hutchinson possesses a unique eye for these signs, which can be rather unsettling in their intensity. Hutchinson himself created the handwriting for his text works which he makes using screen printing. With their bright, jagged yellow colour, his letters are placed on top of his photographs, never obscuring the pictures fully. "Looking at those buildings looking at me" reads one work.
At first glance, these prints look like graffiti. In another photograph we see "Almost a citizen" written on a wall next to a Sparkasse (transl. German savings bank), triggering a number of associations. What do you actually have to bring with you to be part of society, to be allowed to participate in decision-making? As a natural born citizen it's easy to forget, but in many parts of Berlin a third of all residents don't hold German citizenship – and many of them don't hold EU citizenship either. These individuals live in a democracy yet are excluded from democratic participation. But this is clearly just one possible association for what 'Almost a citizen' might mean.
"Potse bleibt" – these huge letters on a whitewashed facade of a building at Kleistpark underground station, also photographed by Hutchinson, is a clearer slogan (transl. Potse stays). The self-managed youth centre 'Potse' was housed in a building at Potsdamer Straße 180 for over forty years. But in 2018 the owner terminated the lease to allow a co-working space to move in. For three years young people kept occupying the space, squatting. The Potse has since been offered new premises at the site of former Tempelhof airport, but these are a long way from the original ones and are hardly ever used due to all kinds of structural restrictions. Transplanting an established, self-determined enclave is simply difficult. The old Potse now only remains in writing and in Hutchinson’s image. Until even that facade eventually disappears behind another new glass-front building.
Paul Hutchinson wants to expose the present. It can be found in layers and structures rather than in iconic single images. It could be said that casualness characterizes his gaze, which also repeatedly grazes things of beauty: leaves gather next to a kerb. A hand holds a torn branch. A shoe lies in a meadow surrounded by hundreds of purple and white crocuses ('untitled (bottom ground)’, 2021). The artist does not stumble from motif to motif, rather he sees connections and invites us to discover them too. He does not impose a preconceived agenda. His photographic practice can have documentary qualities, but it is not a documentation. It is his own living space he is interested in and not so much in looking at others from afar. "I almost see myself in the people I photograph," says Hutchinson, "and for which I feel a sense of affection and admiration."
Making use of his own immediate social environment links Hutchinson to photographers working a generation before him, such as Larry Clark, Nan Goldin and Wolfgang Tillmans, or to those of his own generation, such as Ryan McGinley. But nothing is further from Hutchinson's work than glamourous self-dramatization. He glorifies neither himself nor others in front of the camera. However, it is crucial to understand that the various groups of works and elements in his oeuvre are interrelated. They are no self-contained series, being dealt with one after the other. Hutchinson combines the multiple subjects and media in his exhibitions. For example, he creates sound pieces and records his texts, he scripts and produces video work. All of these facets of his practice are interdependent and flow into one another – something that can certainly be considered as programmatic for his particular understanding of art making. One can only comprehend it all by comprehending the individual parts. And vice versa.
This is best illustrated by another one of Hutchinson’s images. The work "Pflastersteine, covered" depicts a single cobblestone surrounded by other cobblestones that are covered by a layer of earth and therefore rendered invisible. It is solely this single exposed stone that helps us realize what the rest of the floor is made of. In a similar manner, Paul Hutchinson's photographs draw our attention to much more than whatever lies within their frame. They show us how we live today.
Zum Bild verdichtet könnte die urbane Erfahrung etwa so beschaffen sein wie Hutchinsons frühe Arbeit „Silber“ von 2014. Der Inkjet-Print zeigt ein gegrilltes Huhn in Aluminiumfolie: glänzend, knusprig, fettig, spiegelnd. Es gibt dieses Huhn an jeder Ecke in den Vierteln der Innenstadt, in denen man auch um zwei oder vier Uhr morgens noch eine offene Tür findet. Dieses knusprige Huhn ist dem Großstädter ein alter Vertrauter. Der Künstler Paul Hutchinson fotografiert es so, dass die spiegelnde Folie und die braune Haut sich zu einem zeitgenössischen Stillleben fügen, welches über eine Momentaufnahme hinausgeht – „Silber“ ist ein erstes Schlüsselwerk. Da ist der schon vom hungrigen Esser zerfetzte Körper des Tieres, das in industriellen Maßstäben gezüchtet und geschlachtet wird, da ist die billige, funktionale, aber doch eben auch interessante Folie aus Leichtmetall. Mit der Kamera beugen wir uns über dieses Arrangement und denken: nice. Erstmal ein halbes Hähnchen. Aber wir denken auch: Was ist das für ein Bild? Die Arbeit setzt Prozesse im Kopf des Betrachters in Gang. Das ist es, was Kunst tun kann.
Eins ist klar: Das hier sind nicht die Goldenen 2020er. Die Menschen auf den fast immer im städtischen Raum angesiedelten Bildern von Paul Hutchinson verwechseln die Straße nicht mit einem Runway. Ihr bevorzugtes Kleidungsstück scheint der Hoodie zu sein, der praktischerweise auch den Kopf verdeckt. Der Kapuzenpullover als Jackenersatz und Streetwear-Essential wärmt und anonymisiert zugleich, er kann auf der Straße Geborgenheit und Rückzug ermöglichen. So wie Hutchinson ihn fotografiert, gewinnt der Hoodie manchmal eine geradezu skulpturale Ausdruckskraft. Im Winter kann man unter die Kapuze noch eine Wollmütze ziehen. „Kapuzenpulliwinter“ ist ein Wort, das Hutchinson dafür gefunden hat. Die praktikable und vielseitige Streetwear findet ihre Entsprechung in der ebenso unkomplizierten, vielseitig einsetzbaren Möblierung des urbanen Raumes: stapelbare Monobloc-Stühle, ausrangierte Matratzen, Blumenkübel aus Beton oder Baugerüste, die Graffiti anziehen wie Korallen den Papageienfisch. Das Inventar der Metropole Berlin, in der der Künstler arbeitet. Manches ist so allgegenwärtig, dass man es normalerweise nicht mehr wahrnimmt. Immer wieder hat Paul Hutchinson Turnschuhe fotografiert, die oft stark abgetragen sind oder einzeln in Büschen hängen. Auf Sneakern bewegt man sich durch Straßen, Parks und Clubs, mit ihnen kann man schnell rennen, wenn es sein muss. Man kann klettern oder den ganzen Tag herumwandern, wenn man nichts anderes zu tun hat. Sneaker haben eine eigene Kultur hervorgebracht, sie werden gesammelt und von Celebrities gestaltet, teuer verkauft und von ihren Verehrern wie Fetische behandelt. Sie markieren die Zugehörigkeit zu einer Szene und stiften Identität, genau wie die Hoodies. Sie sind sichtbarer Ausdruck einer sozialen Praxis. Fabrikneu, makellos oder spektakulär inszeniert sind Kleidungsstücke bei Paul Hutchinson nur in einer Situation: auf den hausgroßen Werbebannern von Nike & Co. Diese Folien werden immer dann aufgespannt, wenn Renovierungen ganzer Gebäude anstehen. Die Bewohner sitzen dann tagsüber im Dämmer. Die Bauarbeiten, die diese profitable Maßnahme rechtfertigen, finden oft gar nicht statt. Ziel ist es vielmehr, die Bewohner zu zermürben und zu vertreiben. Mit einem Gespür für die Auswirkungen, die Bauen und Architektur auf das Leben hat, fotografierte Hutchinson immer wieder jene optimistischen Renderings, die einem die Zukunft der jeweiligen Baulücke offenbaren.
Im Prozess der Aufwertung der Stadt sind Nichtorte von besonderer Bedeutung. Es sind Orte der Latenz und des Dazwischenseins. Das vorliegende Buch vereint Fotografien aus den Städten Berlin, London, Barcelona, Porto, Los Angeles, Mexiko-Stadt, Paris und Dublin. Unter anderem legt Hutchinson dabei sein Augenmerk auf leere Grundstücke, auf denen seit Jahren oder Jahrzehnten eine wilde und schöne Vegetation herangewachsen ist oder auf denen sich der Müll sammelt oder beides. Gerahmt werden sie von fensterlosen Seitenwänden der umgebenden Häuser, den sogenannten Brandwänden, die insbesondere Berlin lange prägten und die nun immer weniger werden.
Wie vom Umbau der Stadt berichten? Hutchinson fängt die Versprechen ein, die diesen Umbau vorantreiben und noch ephemer sind wie die Folien, auf die sie gedruckt werden. Architekturen mit klingenden Namen und mit fiktiven Passanten sind zu sehen, Investorenträume und ihre sehr realen Erfüllungsgehilfen: Bauzäune und Schuttberge, Bagger oder von gelbem Laub umrankte Baugerüste in Nahaufnahme. Gesellschaftliche Macht bildet sich in Architektur ab, aber die klassische Architekturfotografie hat meist kein Interesse daran, die Verhältnisse zu hinterfragen. Das ist bei Paul Hutchinson anders.
In seinem Buch „Stadt für Alle“ aus dem Jahr 2020 ist auf einer Doppelseite die unbetitelte Fotografie eines riesigen Nike-Werbebanners zu sehen – eines von jenen zuvor beschriebenen, die die ganze Fassade bedecken. Doch nur durch die parallel zum unteren Bildrand verlaufende Straße und den Bauzaun wird es als Teil eines städtischen Environments erkennbar. Hutchinson zerlegt das Urbane und die soziale Spannung, unter der die Metropole zunehmend steht, in Einzelbilder, die nichts Agitatorisches haben und die einen als Betrachter*in auch zu nichts zwingen. Er weiß, dass es die Gabe der Fotografie ist, erst einmal festzuhalten, was jetzt im Moment der Fall ist. Etwa die tiefen, massigen Reifenprofile und die stählernen Gelenke der Baumaschinen, die für die Verdichtung und Erneuerung der Stadt sorgen und bald schon wieder verschwunden sein werden. Oft ist es ja so, dass man sich an das Vorher sofort nicht mehr erinnern kann, sobald die Situation an der jeweiligen Ecke eine andere geworden ist. Mit der größten Selbstverständlichkeit passt sich das Gehirn des Städters der neuen Lage an, anders kann man hier nicht existieren.
Was ist die urbane Erfahrung? Es ist nicht zuletzt der Umstand, dass man vieles gar nicht erst mitbekommt, dass man wie in einem großen Organismus lebt, von dessen Funktionieren man abhängt, aber am Ende doch kaum einen Schimmer hat. Die Metropole Berlin wird von Netzwerken zusammengehalten, von denen die meisten unsichtbar sind. 14.000 Kilometer Gasnetz, 10.900 Kilometer Kanalisation, einhundertfünfzig Kilometer U-Bahn-Strecken. Das ewige künstliche Licht auf den Untergrundbahnhöfen reicht nur ein paar Meter in diese Tunnel hinein. Dahinter beginnt das zwielichtige Unbekannte, das man im Normalfall niemals zu sehen bekommt. Paul Hutchinson hat in einer eigenen Werkgruppe immer wieder jene Spiegel fotografiert, die ganz am Ende des Bahnsteigs und am Eingang des Tunnels stehen und mit denen der U-Bahnfahrer an seinem Zug entlangsehen kann. Mal erblickt man in diesen in Stahl eingefassten und bestimmt sehr widerstandsfähigen Spiegeln die geflieste Wandverkleidung der U-Bahnhöfe. Dann wieder wird der U-Bahn-Spiegel von Flaneuren und Passagieren zweckentfremdet, wenn sich etwa Teenagermädchen davor schminken. Es kommt hier zu spannenden optischen Effekten. In der Arbeit „Kotti, self“ wird der Fotograf von zwei nebeneinander montierten Spiegeln reflektiert und dabei scheinbar in zwei Hälften geteilt – je ein Bein steckt in zwei Reflexionen, die wie zwei parallele Realitäten aussehen. „Kotti, self“ von 2016 ist ein weiteres Schlüsselwerk von Paul Hutchinson. Wie „Silber“ hebt es einen Alltagsmoment aus der Flut des Erlebens und lädt dazu ein, über die transitorische Natur des Lebens nachzudenken. Kotti, also das Kottbusser Tor, ist ein Umsteigebahnhof in Kreuzberg. Die U-Bahnlinie 8 kreuzt sich mit der als Hochbahn verkehrenden U1. Der Kotti ist ein Brennpunkt, der es immer wieder in die Schlagzeilen schafft, und zugleich ein faszinierender sozialer Zwischenraum, an dem sich Vergnügungssehnsucht und soziale Verwerfungen schneiden. Ekstase und Abgrund liegen hier nahe beieinander, und diese Fotografie weiß davon – bereits eine kleine Veränderung des Blickwinkels kann zu einer surrealen, das Bewusstsein verändernden Erfahrung führen.
Dieser U-Bahn-Spiegel in „Kotti, self“ ist, wie viele Motivgruppen bei Paul Hutchinson, auch eine Eintrittspforte in einen größeren Gesamtzusammenhang. Macht es dabei einen Unterschied, ob ein Bildmotiv willentlich oder unwillentlich entstanden ist? Ob es von einem Architekten oder Entwickler oder von einem Sprayer geschaffen wurde? Wie Baumringe entstanden die Berliner U-Bahnlinien parallel zum Wachsen der Stadt. Ende der 1920er, als Alfred Döblin den Alexanderplatz als Baustelle beschrieb, wurde die bereits vor dem Krieg geplante heutige U8 zwischen den Arbeiterbezirken Wedding und Neukölln angelegt. Das Kreuzberg, in dem Paul Hutchinsons Atelier liegt und das von der U8 durchfahren wird, ist heute ein Ausgehviertel, ein melting pot, ein Schauplatz der Gentrifizierung und Ort politischer Demonstrationen. Es ist zugleich auch ein Teil jenes West-Berlin, das Paul Hutchinson von Kindesbeinen an kennt. Er wuchs als Sohn eines Iren und einer Süddeutschen im benachbarten Stadtteil Schöneberg auf. Seine Eltern betrieben jeweils einen Irish Pub dort und in Kreuzberg. Seine Kindheit verbrachte er in der Nähe des Winterfeldtplatzes – und eines bekannten Sozialwohnungsblocks, den er in dieser Zeit „wie einen eigenen Planeten“ wahrgenommen habe. Tatsächlich sprengt der 1974-79 errichtete „Sozialpalast“ mit seinen zwölf Geschossen und fünfhundert Wohnungen die Dimensionen aller umliegenden Bauten. Bis in die jüngste Vergangenheit galt der Bau als sozialer Brennpunkt, als gigantisches Problem und Schandfleck. Heute steht er unter Denkmalschutz und hat sich zumindest teilweise von der Stigmatisierung der Vergangenheit lösen können.
Doch wer in den 1990ern im „Sozialpalast“ wohnte, erinnert sich Hutchinson, der wird anders angeschaut als einer, der in der Beletage im Gründerzeithaus aufwächst. Und hat sicher auch andere Startbedingungen. Hutchinson hat in dieser heterogenen, städtischen Umgebung ein waches Bewusstsein für Formen sozialer Ungleichheit entwickelt. Seine künstlerische Praxis fragt auch danach, wie Architektur sich auf Menschen auswirkt, im Positiven wie im Negativen.
Ab 2021 tauchen im Werk von Paul Hutchinson abstrakt wirkende Vermalungen auf, deren Kontext oft kaum zu erkennen ist. „Sind das überhaupt Fotografien?“, fragt man sich. Auf den ersten Blick wird man an jene großformatigen Gemälde erinnert, wie sie Gerhard Richter seit den 1980ern mit Spachteln, Pinseln, Rollen und Rakeln produziert: intensiv farbig und in komplexer Weise strukturiert, machen sie sich die Zufälligkeiten zunutze, die bei wiederholtem Abkratzen der Leinwand Reste des Vorherigen stehenlassen. Das Ergebnis sind „irisierende und opalisierende Effekte“, wie Armin Zweite über diese Arbeiten Richters schreibt.
Auch die „Remnants“, wie Hutchinson diese Motivgruppe nennt, haben eine erstaunliche bildnerische Qualität, auch hier sehen wir ein schillerndes Farbenspiel. Trotzdem wäre es den meisten wohl lieber, es gäbe diese Bilder gar nicht. Was Hutchinson da fotografiert hat, sind die letzten Reste (remnant ist Englisch für „Überrest“) von Sprühfarbe, die auf den Waggons der BVG zurückbleiben, wenn das Verkehrsunternehmen Graffiti vom Lack seiner Züge entfernen lässt. Das geschieht mit Hochdruckreinigern, doch vollständig gelingt es offenbar nur selten. Reste bleiben zurück, die dann irgendwann wieder mit neuer Farbe überlagert werden – ein Prozess, der in seiner zyklischen Art an Naturphänomene der Geologie erinnert. Denn gesprayt wird eben immer. Und U-Bahn-Waggons, das haben versierte Reporter in der Szene herausgefunden, sind die wertvollsten Trophäen für Sprayer, noch vor S-Bahn-Zügen und dem ICE. Aber das Motiv ist nicht das Einzige, das einen hier fasziniert. Mit „Remnants“ beginnt Hutchinson ein neues Genre innerhalb seines bestehenden Œuvres und vollzieht eine sanfte, aber überraschende Evolution der bildnerischen Mittel hin zur Abstraktion. Die Fotografie, daran erinnern uns die „Remnants“, ist zuallererst ein Werk der Kreation, nicht der Dokumentation.
Farbe, Geräusche, Überreste. Die Stadt spricht. Sie mag keine Stimme besitzen, aber das hindert sie nicht daran, sich zu artikulieren. Ihre Worte sind oft laut und fast immer vereinzelt und abgehackt. Lange, tastende oder gewundene Sätze wird man vergeblich suchen. Es ist verdichtete Bedeutung, die man da entgegengeschleudert bekommt. Döblin hat das schon vor hundert Jahren beschrieben, aber es gilt immer noch. Wie die Arme Ertrinkender ragen Worte aus dem Wogen der Eindrücke heraus, so als wollten sie gerettet werden. Paul Hutchinson hat ein besonderes Auge für diese Signale, die in ihrer Verknappung manchmal etwas Beunruhigendes haben. Die Schriftart für seine Textarbeiten, die er als Siebdrucke ausführt, hat Hutchinson selbst entwickelt. Mit ihrem hellen, zackigen Gelb legen sie sich über Fotografien, ohne diese zu verdecken. „Looking at those building looking at me“, heißt es da: Wie ich Häuser ansehe, die mich ansehen.
Man erfasst diese Drucke zuerst als Bild, wie Graffiti. „Almost a citizen“, beinahe ein Bürger, steht auf der Wand neben einer Sparkasse und setzt Assoziationsspiralen in Gang. Was muss man eigentlich mitbringen, um zur Gesellschaft zu gehören, um mitentscheiden zu dürfen? Man vergisst das gern als eingeborener Staatsbürger, aber in vielen Teilen Berlins hat ein Drittel der Bewohner keine deutsche Staatsbürgerschaft – und davon wiederum auch viele keine der EU. Sie leben in einer Demokratie und sind doch von der demokratischen Teilhabe ausgeschlossen. Aber das ist natürlich nur eine mögliche Assoziation für das, was „Almost a citizen“ bedeuten könnte.
Der ebenfalls von Hutchinson fotografierte, riesige Schriftzug „Potse bleibt“ auf einer weißgetünchten Brandmauer am U-Bahnhof Kleistpark ist als Slogan schon eindeutiger. Das selbstverwaltete Jugendzentrum Potse war über vierzig Jahre in der Potsdamer Straße 180 in einem Haus untergebracht, dessen Eigentümer 2018 den Mietvertrag kündigte, um einen Co-Working-Space einziehen zu lassen. Drei Jahre lang hielten Jugendliche den Raum besetzt. Mittlerweile wurden der Potse neue Räume im ehemaligen Flughafen Tempelhof angeboten, die aber weit von den alten entfernt liegen und wegen allerlei Auflagen auch kaum genutzt werden. Die Verpflanzung einer gewachsenen, selbstbestimmten Enklave ist schwierig. Die alte Potse bleibt nur als Slogan und als Bild, bis auch diese Brandmauer hinter einem Neubau verschwindet.
Paul Hutchinson will die Gegenwart freilegen. Sie ist in Schichten und Strukturen eher zu finden als in ikonischen Einzelbildern. Beiläufigkeit prägt seinen Blick, der immer wieder Schönheit streift: Laub sammelt sich an Bordsteinkanten. Eine Hand hält einen abgerissenen Zweig mit Blättern. Ein Turnschuh liegt auf einer Wiese, die von hunderten violett-weißen Krokussen durchbrochen wird („untitled. bottom ground“, 2021). Der Künstler stolpert nicht von Motiv zu Motiv, er sieht Zusammenhänge und lädt uns ein, sie ebenfalls zu entdecken. Er zwingt uns keine wie auch immer geartete Botschaft auf. Seine fotografische Praxis kann die Züge einer Dokumentation annehmen, aber sie ist nicht dokumentarisch. Es geht ihm um den eigenen Lebensraum und nicht so sehr darum, von außen auf andere zu schauen. „Ich bilde mich fast selbst in den Menschen ab, die ich fotografiere“, sagt Hutchinson, „und für die ich positive Gefühle und Bewunderung empfinde.“
Der Bezug auf die unmittelbare eigene soziale Umgebung verbindet Hutchinson mit Fotografen, die eine Generation vor ihm begannen, wie Larry Clark, Nan Goldin und Wolfgang Tillmans, oder solchen der eigenen Generation, wie Ryan McGinley. Doch nichts liegt dem Werk von Hutchinson ferner als glamouröse Selbstinszenierung. Er präsentiert weder sich noch andere vor der Kamera. Wichtig zu verstehen ist, dass Werkgruppen und Motive seines Œuvres in einem Zusammenhang stehen, dass sie keine abgeschlossenen Serien sind, die eine nach der anderen angegangen werden. In seinen Ausstellungen kombiniert Hutchinson Werkgruppen und auch Medien. Er setzt Soundanlagen ein und liest für eine Schau etwa die eigenen Texte ein, er arbeitet mit Texten und dreht Videos. Diese Facetten seiner Arbeit bedingen sich gegenseitig und fließen ineinander, was durchaus als programmatisch für sein künstlerisches Selbstverständnis gelten darf. Denn man kann das Ganze nur aus den Teilen begreifen und umgekehrt.
Das erklärt sich am besten anhand eines Bildes von Paul Hutchinson. Die Fotografie „Pflasterstein, covered“ zeigt genau das: einen einzelnen Pflasterstein, umgeben von anderen Pflastersteinen, die von einer Schicht aus Erde bedeckt und somit unsichtbar geworden sind. Es ist dieser einzelne, freigelegte Stein, der uns bewusst macht, woraus der ganze übrige Boden besteht. In ähnlicher Weise machen die Fotografien von Paul Hutchinson auf mehr aufmerksam als auf das, was in ihrem Bildausschnitt liegt. Sie zeigen uns, wie wir heute leben.
Condensed into an image, the urban experience could be similar to Hutchinson's early work "Silber" (transl. silver) from 2014. The inkjet print shows a grilled chicken in aluminium foil: shiny, crispy, greasy, reflective. This type of chicken can be found at every other corner in the inner city where one would also encounter open venues at two or four o’clock in the morning. For the urban dweller, this fried chicken is a familiar sight. The artist Paul Hutchinson photographs it in such a way that the reflective foil and the brown skin form a contemporary still life that goes beyond a snapshot – "Silber" is a first key work. We see the body of the animal, bred and slaughtered on an industrial scale, already torn apart by a hungry eater. We see the cheap, functional but somewhat intriguing foil made of light metal. Alongside the camera we bend over this arrangement and think: great. Half a chicken to begin with. But we also think: what kind of image is this? The work triggers processes in the viewer's mind. That's what art is able to do.
One thing is obvious: these are not the golden 2020s. The people in Paul Hutchinson's images, which are almost always set in urban spaces, don’t confuse the street with a runway. Their preferred garment seems to be the hoodie, which also conveniently covers their head. Acting both as substitute for a jacket and a streetwear essential, the hoodie equally provides warmth and anonymity. It can offer a sense of comfort and shelter when outside. The way Hutchinson photographs it, the hoodie sometimes takes on an almost sculptural expressiveness. In winter, a beanie can still be squeezed under the hood. "Kapuzenpulliwinter" (transl. hood jumper winter) is a word Hutchinson has found for it. This piece of practical and versatile streetwear finds its counterpart in the equally uncomplicated and versatile furnishings of urban space: stackable monobloc chairs, discarded mattresses, concrete flower pots or scaffolding that attracts graffiti like coral attracts parrotfish. An inventory of Berlin, the metropolis in which the artist works. Some things are so ubiquitous, they are usually overlooked.
Time and again Hutchinson has photographed trainers, which are often badly worn or dangling alone in the bushes. Trainers allow you to move through streets, parks and clubs; one can run fast in them if one has to. Or either go for a climb or walk around all day if there’s nothing else to do. Sneakers have created their own culture. They are collected and designed by celebrities, sold at high prices and treated like fetishes by their admirers. They mark affiliation to a certain scene and create a sense of identity, just like hoodies. They are a visible expression of a social practice. In Hutchinson's photographs there's only one situation in which clothes are new, immaculate or spectacularly staged: on the house-sized advertising banners of Nike & Co. These banners are always put up when entire buildings are due to be renovated. As a result, its residents sit in twilight throughout the day. Often, the construction work that justifies this profitable measure does not even take place. Instead, the aim is to demoralize the residents and drive them out. With a keen sense of the impact of construction and architecture on life, Hutchinson has repeatedly photographed the promising renderings that depict the future of each vacant lot.
In the process of upgrading a city, non-places are of particular importance. They are places of latency and in-betweenness. This book brings together photographs from Berlin, London, Barcelona, Porto, Los Angeles, Mexico City, Paris and Dublin. Among other things, Hutchinson displays empty plots of land where wild and beautiful vegetation has flourished over years, or decades. Or plots where rubbish has been accumulating. Or both. These plots are framed by the windowless walls of the surrounding houses, the so-called “Brandmauern“ (transl. German term for unplastered building facades, made visible due to the destruction of a neighbouring building in the Second World War) that have long been a feature of Berlin in particular and are now becoming increasingly rare.
How to report on a city's transformation? Hutchinson captures the promises that drive this change, which are as ephemeral as the banners they are printed on. We see edifices with striking names and fictitious pedestrians, investor dreams and, on the other hand, their very real manifestations: Close-ups of fences around construction sites and of piles of rubble. We see excavators, or scaffolding, entwined with yellow foliage. Social hierarchy is reflected in architecture. But, usually, traditional architectural photography has little interest in questioning this dynamic. With Paul Hutchinson it is a different story.
In his 2020 book "Stadt für Alle“ (transl. City for All) there is an untitled photograph of a huge Nike banner on a double-page spread – one of those that covers entire facades, described above. The banner is only recognizable as part of an urban environment thanks to a road and a construction fence pictured at the bottom of the photograph. Hutchinson breaks down urbanity and its increasing social tensions into individual images. There is nothing agitating about these images, and they do not force any preconceived ideas onto the viewer. Hutchinson is keenly aware of the capability of photography to quickly encase whatever is occurring in a certain moment. Take as an example the deep, massive tyre treads and the steel joints of the construction machinery that are densifying and renewing the city and that will soon have disappeared again. Once a particular location has been transformed, it is often impossible to remember what was there before. The city dweller's brain adapts to the new situation naturally; there is no other way to exist here.
What is the urban experience? It is not least the fact that you don't even notice a lot of things, that you live as if part of a larger organism on whose functioning you depend. But in the end you hardly know what’s going on. The city of Berlin is held together by networks. Most of which are invisible. 14,000 kilometres of gas network, 10,900 kilometres of sewage system, one hundred and fifty kilometres of underground railway lines. The eternally artificial light in the underground stations only reaches a few metres into these tunnels. Beyond them begins the dubious unknown, something which is usually out of sight. In a dedicated body of work, Paul Hutchinson photographed mirrors that stand at the far end of the platform and at the entrances to the subway tunnels. They allow the train driver to look back at the carriages of the train. Sometimes one can recognize the tiled wall panelling of the underground stations in these sturdy mirrors, encased in steel. And occasionally the mirrors are misused by flaneurs and passengers as, for example, teenage girls apply make-up in front of it. This arrangement creates intriguing optical effects. In the work "Kotti, self", the artist is reflected in two mirrors mounted side by side. He is seemingly split in half – one leg stuck in each of the reflections, appearing like two parallel realities. The image from 2016 is another key work by Paul Hutchinson. Like “Silber“, it elevates an everyday moment out of the flood of experiences and invites us to reflect on the transitory nature of life. Kotti, or Kottbusser Tor, is a large interchange station in Kreuzberg. The subway line U8 intersects with line U1, which mostly operates as an elevated railway. Kotti is a rather troubled spot that keeps making the headlines. At the same time, it is a fascinating social crossroads where both a desire for pleasure and civil upheaval meet. Ecstasy and abyss lie close together here, and Hutchinson’s photograph is well aware of it – even a slight change in the point of view can lead to a surreal, mind-altering experience.
Like many subjects in Paul Hutchinson's work, the underground mirror in "Kotti, self" is also a gateway into a larger overall context. Does it make a difference whether a sujet was created intentionally or unintentionally? Whether it was produced by an architect or by a developer or by a graffiti artist? Like the rings of a tree, Berlin's underground railway lines were built as the city grew. At the end of the 1920s, when Alfred Döblin described Alexanderplatz as a building site, the current underground line U8, which had already been planned before the war, was being constructed between the working-class districts of Wedding and Neukölln. Kreuzberg, where Paul Hutchinson's studio is located and through which the U8 runs, is now a nightlife district, a melting pot, a scene of gentrification and a site of political demonstrations. It is also part of the West Berlin that Paul Hutchinson has known since childhood. The son of an Irishman and a southern German, he grew up in the neighbouring district of Schöneberg. His parents ran an Irish pub there and another one in Kreuzberg. He spent his childhood close to Winterfeldtplatz – and close to a well-known council estate that, at the time, he perceived “like an entire planet of its own“. In fact, with its twelve floors and five hundred apartments, the “Sozialpalast“, built between 1974 and 1979, is by far larger than any of the surrounding buildings. Until recently, the building was considered a social hotspot, a massive issue and an eyesore. Today it is a listed building and has at least partially managed to free itself from the stigmatization of the past.
But someone who lived in the “Sozialpalast“ in the 1990s, Hutchinson recalls, was looked at differently from someone who grew up in the Beletage of a Gründerzeit building. (transl. Gründerzeit: brief phase of economic boom in the mid-19th century). And certainly has a different starting point in life. Within this heterogeneous urban environment, Hutchinson developed a keen awareness of forms of social inequality. In this sense, his artistic practice also questions how architecture affects people, both positively and negatively.
From 2021, abstract-looking images appear in Paul Hutchinson's oeuvre whose origins are often difficult to discern. "Are these even photographs?" one wonders. At first glance, they are reminiscent of the large-scale paintings that Gerhard Richter has been making since the 1980s using palette knives, brushes, rollers and squeegees: intensely coloured and intricately textured, they exploit the incidental leftovers of previous layers of work that remain as the canvas is repeatedly scraped. The results are "iridescent and opalescent effects", as Armin Zweite writes about these works by Richter.
The "Remnants", as Hutchinson calls this group of works, also have an astonishing pictorial quality; here, too, we see a dazzling play of colour. Yet most people would probably prefer these images not to exist at all. What Hutchinson has photographed here are the last remnants of spray paint left on BVG (transl. Berlin public transport) carriages after the transport company had the graffiti removed from the sides of its trains. Something that is done with high-pressure water cleaners, which apparently rarely works completely. Traces are left behind that are eventually covered with new layers of spray paint – a cyclical process reminiscent of natural geological phenomena. Because there will always be graffiti. And, as savvy reporters on the scene have discovered, subway carriages are the most valuable trophies for graffiti artists. Even more so than overground or ICE (transl. German high-speed railway system) trains. But it is not just the subject matter that is captivating here. With "Remnants", Hutchinson introduces a new genre into his existing oeuvre and makes a gentle but surprising visual evolution towards abstraction. Photography, as the "Remnants" remind us, is first and foremost a medium of creation, not documentation.
Colours, sounds, leftovers. The city speaks. It may not have a voice, but that does not prevent it from articulating itself. Its words are often loud, and almost always sporadic and choppy. Long, tentative or winding sentences are sought in vain. Condensed meaning is being hurled around. Döblin described this a hundred years ago, but it is still true today.
Like the arms of a drowning man, words protrude from the waves of sensations as if they wanted to be saved. Paul Hutchinson possesses a unique eye for these signs, which can be rather unsettling in their intensity. Hutchinson himself created the handwriting for his text works which he makes using screen printing. With their bright, jagged yellow colour, his letters are placed on top of his photographs, never obscuring the pictures fully. "Looking at those buildings looking at me" reads one work.
At first glance, these prints look like graffiti. In another photograph we see "Almost a citizen" written on a wall next to a Sparkasse (transl. German savings bank), triggering a number of associations. What do you actually have to bring with you to be part of society, to be allowed to participate in decision-making? As a natural born citizen it's easy to forget, but in many parts of Berlin a third of all residents don't hold German citizenship – and many of them don't hold EU citizenship either. These individuals live in a democracy yet are excluded from democratic participation. But this is clearly just one possible association for what 'Almost a citizen' might mean.
"Potse bleibt" – these huge letters on a whitewashed facade of a building at Kleistpark underground station, also photographed by Hutchinson, is a clearer slogan (transl. Potse stays). The self-managed youth centre 'Potse' was housed in a building at Potsdamer Straße 180 for over forty years. But in 2018 the owner terminated the lease to allow a co-working space to move in. For three years young people kept occupying the space, squatting. The Potse has since been offered new premises at the site of former Tempelhof airport, but these are a long way from the original ones and are hardly ever used due to all kinds of structural restrictions. Transplanting an established, self-determined enclave is simply difficult. The old Potse now only remains in writing and in Hutchinson’s image. Until even that facade eventually disappears behind another new glass-front building.
Paul Hutchinson wants to expose the present. It can be found in layers and structures rather than in iconic single images. It could be said that casualness characterizes his gaze, which also repeatedly grazes things of beauty: leaves gather next to a kerb. A hand holds a torn branch. A shoe lies in a meadow surrounded by hundreds of purple and white crocuses ('untitled (bottom ground)’, 2021). The artist does not stumble from motif to motif, rather he sees connections and invites us to discover them too. He does not impose a preconceived agenda. His photographic practice can have documentary qualities, but it is not a documentation. It is his own living space he is interested in and not so much in looking at others from afar. "I almost see myself in the people I photograph," says Hutchinson, "and for which I feel a sense of affection and admiration."
Making use of his own immediate social environment links Hutchinson to photographers working a generation before him, such as Larry Clark, Nan Goldin and Wolfgang Tillmans, or to those of his own generation, such as Ryan McGinley. But nothing is further from Hutchinson's work than glamourous self-dramatization. He glorifies neither himself nor others in front of the camera. However, it is crucial to understand that the various groups of works and elements in his oeuvre are interrelated. They are no self-contained series, being dealt with one after the other. Hutchinson combines the multiple subjects and media in his exhibitions. For example, he creates sound pieces and records his texts, he scripts and produces video work. All of these facets of his practice are interdependent and flow into one another – something that can certainly be considered as programmatic for his particular understanding of art making. One can only comprehend it all by comprehending the individual parts. And vice versa.
This is best illustrated by another one of Hutchinson’s images. The work "Pflastersteine, covered" depicts a single cobblestone surrounded by other cobblestones that are covered by a layer of earth and therefore rendered invisible. It is solely this single exposed stone that helps us realize what the rest of the floor is made of. In a similar manner, Paul Hutchinson's photographs draw our attention to much more than whatever lies within their frame. They show us how we live today.
Zum Bild verdichtet könnte die urbane Erfahrung etwa so beschaffen sein wie Hutchinsons frühe Arbeit „Silber“ von 2014. Der Inkjet-Print zeigt ein gegrilltes Huhn in Aluminiumfolie: glänzend, knusprig, fettig, spiegelnd. Es gibt dieses Huhn an jeder Ecke in den Vierteln der Innenstadt, in denen man auch um zwei oder vier Uhr morgens noch eine offene Tür findet. Dieses knusprige Huhn ist dem Großstädter ein alter Vertrauter. Der Künstler Paul Hutchinson fotografiert es so, dass die spiegelnde Folie und die braune Haut sich zu einem zeitgenössischen Stillleben fügen, welches über eine Momentaufnahme hinausgeht – „Silber“ ist ein erstes Schlüsselwerk. Da ist der schon vom hungrigen Esser zerfetzte Körper des Tieres, das in industriellen Maßstäben gezüchtet und geschlachtet wird, da ist die billige, funktionale, aber doch eben auch interessante Folie aus Leichtmetall. Mit der Kamera beugen wir uns über dieses Arrangement und denken: nice. Erstmal ein halbes Hähnchen. Aber wir denken auch: Was ist das für ein Bild? Die Arbeit setzt Prozesse im Kopf des Betrachters in Gang. Das ist es, was Kunst tun kann.
Eins ist klar: Das hier sind nicht die Goldenen 2020er. Die Menschen auf den fast immer im städtischen Raum angesiedelten Bildern von Paul Hutchinson verwechseln die Straße nicht mit einem Runway. Ihr bevorzugtes Kleidungsstück scheint der Hoodie zu sein, der praktischerweise auch den Kopf verdeckt. Der Kapuzenpullover als Jackenersatz und Streetwear-Essential wärmt und anonymisiert zugleich, er kann auf der Straße Geborgenheit und Rückzug ermöglichen. So wie Hutchinson ihn fotografiert, gewinnt der Hoodie manchmal eine geradezu skulpturale Ausdruckskraft. Im Winter kann man unter die Kapuze noch eine Wollmütze ziehen. „Kapuzenpulliwinter“ ist ein Wort, das Hutchinson dafür gefunden hat. Die praktikable und vielseitige Streetwear findet ihre Entsprechung in der ebenso unkomplizierten, vielseitig einsetzbaren Möblierung des urbanen Raumes: stapelbare Monobloc-Stühle, ausrangierte Matratzen, Blumenkübel aus Beton oder Baugerüste, die Graffiti anziehen wie Korallen den Papageienfisch. Das Inventar der Metropole Berlin, in der der Künstler arbeitet. Manches ist so allgegenwärtig, dass man es normalerweise nicht mehr wahrnimmt. Immer wieder hat Paul Hutchinson Turnschuhe fotografiert, die oft stark abgetragen sind oder einzeln in Büschen hängen. Auf Sneakern bewegt man sich durch Straßen, Parks und Clubs, mit ihnen kann man schnell rennen, wenn es sein muss. Man kann klettern oder den ganzen Tag herumwandern, wenn man nichts anderes zu tun hat. Sneaker haben eine eigene Kultur hervorgebracht, sie werden gesammelt und von Celebrities gestaltet, teuer verkauft und von ihren Verehrern wie Fetische behandelt. Sie markieren die Zugehörigkeit zu einer Szene und stiften Identität, genau wie die Hoodies. Sie sind sichtbarer Ausdruck einer sozialen Praxis. Fabrikneu, makellos oder spektakulär inszeniert sind Kleidungsstücke bei Paul Hutchinson nur in einer Situation: auf den hausgroßen Werbebannern von Nike & Co. Diese Folien werden immer dann aufgespannt, wenn Renovierungen ganzer Gebäude anstehen. Die Bewohner sitzen dann tagsüber im Dämmer. Die Bauarbeiten, die diese profitable Maßnahme rechtfertigen, finden oft gar nicht statt. Ziel ist es vielmehr, die Bewohner zu zermürben und zu vertreiben. Mit einem Gespür für die Auswirkungen, die Bauen und Architektur auf das Leben hat, fotografierte Hutchinson immer wieder jene optimistischen Renderings, die einem die Zukunft der jeweiligen Baulücke offenbaren.
Im Prozess der Aufwertung der Stadt sind Nichtorte von besonderer Bedeutung. Es sind Orte der Latenz und des Dazwischenseins. Das vorliegende Buch vereint Fotografien aus den Städten Berlin, London, Barcelona, Porto, Los Angeles, Mexiko-Stadt, Paris und Dublin. Unter anderem legt Hutchinson dabei sein Augenmerk auf leere Grundstücke, auf denen seit Jahren oder Jahrzehnten eine wilde und schöne Vegetation herangewachsen ist oder auf denen sich der Müll sammelt oder beides. Gerahmt werden sie von fensterlosen Seitenwänden der umgebenden Häuser, den sogenannten Brandwänden, die insbesondere Berlin lange prägten und die nun immer weniger werden.
Wie vom Umbau der Stadt berichten? Hutchinson fängt die Versprechen ein, die diesen Umbau vorantreiben und noch ephemer sind wie die Folien, auf die sie gedruckt werden. Architekturen mit klingenden Namen und mit fiktiven Passanten sind zu sehen, Investorenträume und ihre sehr realen Erfüllungsgehilfen: Bauzäune und Schuttberge, Bagger oder von gelbem Laub umrankte Baugerüste in Nahaufnahme. Gesellschaftliche Macht bildet sich in Architektur ab, aber die klassische Architekturfotografie hat meist kein Interesse daran, die Verhältnisse zu hinterfragen. Das ist bei Paul Hutchinson anders.
In seinem Buch „Stadt für Alle“ aus dem Jahr 2020 ist auf einer Doppelseite die unbetitelte Fotografie eines riesigen Nike-Werbebanners zu sehen – eines von jenen zuvor beschriebenen, die die ganze Fassade bedecken. Doch nur durch die parallel zum unteren Bildrand verlaufende Straße und den Bauzaun wird es als Teil eines städtischen Environments erkennbar. Hutchinson zerlegt das Urbane und die soziale Spannung, unter der die Metropole zunehmend steht, in Einzelbilder, die nichts Agitatorisches haben und die einen als Betrachter*in auch zu nichts zwingen. Er weiß, dass es die Gabe der Fotografie ist, erst einmal festzuhalten, was jetzt im Moment der Fall ist. Etwa die tiefen, massigen Reifenprofile und die stählernen Gelenke der Baumaschinen, die für die Verdichtung und Erneuerung der Stadt sorgen und bald schon wieder verschwunden sein werden. Oft ist es ja so, dass man sich an das Vorher sofort nicht mehr erinnern kann, sobald die Situation an der jeweiligen Ecke eine andere geworden ist. Mit der größten Selbstverständlichkeit passt sich das Gehirn des Städters der neuen Lage an, anders kann man hier nicht existieren.
Was ist die urbane Erfahrung? Es ist nicht zuletzt der Umstand, dass man vieles gar nicht erst mitbekommt, dass man wie in einem großen Organismus lebt, von dessen Funktionieren man abhängt, aber am Ende doch kaum einen Schimmer hat. Die Metropole Berlin wird von Netzwerken zusammengehalten, von denen die meisten unsichtbar sind. 14.000 Kilometer Gasnetz, 10.900 Kilometer Kanalisation, einhundertfünfzig Kilometer U-Bahn-Strecken. Das ewige künstliche Licht auf den Untergrundbahnhöfen reicht nur ein paar Meter in diese Tunnel hinein. Dahinter beginnt das zwielichtige Unbekannte, das man im Normalfall niemals zu sehen bekommt. Paul Hutchinson hat in einer eigenen Werkgruppe immer wieder jene Spiegel fotografiert, die ganz am Ende des Bahnsteigs und am Eingang des Tunnels stehen und mit denen der U-Bahnfahrer an seinem Zug entlangsehen kann. Mal erblickt man in diesen in Stahl eingefassten und bestimmt sehr widerstandsfähigen Spiegeln die geflieste Wandverkleidung der U-Bahnhöfe. Dann wieder wird der U-Bahn-Spiegel von Flaneuren und Passagieren zweckentfremdet, wenn sich etwa Teenagermädchen davor schminken. Es kommt hier zu spannenden optischen Effekten. In der Arbeit „Kotti, self“ wird der Fotograf von zwei nebeneinander montierten Spiegeln reflektiert und dabei scheinbar in zwei Hälften geteilt – je ein Bein steckt in zwei Reflexionen, die wie zwei parallele Realitäten aussehen. „Kotti, self“ von 2016 ist ein weiteres Schlüsselwerk von Paul Hutchinson. Wie „Silber“ hebt es einen Alltagsmoment aus der Flut des Erlebens und lädt dazu ein, über die transitorische Natur des Lebens nachzudenken. Kotti, also das Kottbusser Tor, ist ein Umsteigebahnhof in Kreuzberg. Die U-Bahnlinie 8 kreuzt sich mit der als Hochbahn verkehrenden U1. Der Kotti ist ein Brennpunkt, der es immer wieder in die Schlagzeilen schafft, und zugleich ein faszinierender sozialer Zwischenraum, an dem sich Vergnügungssehnsucht und soziale Verwerfungen schneiden. Ekstase und Abgrund liegen hier nahe beieinander, und diese Fotografie weiß davon – bereits eine kleine Veränderung des Blickwinkels kann zu einer surrealen, das Bewusstsein verändernden Erfahrung führen.
Dieser U-Bahn-Spiegel in „Kotti, self“ ist, wie viele Motivgruppen bei Paul Hutchinson, auch eine Eintrittspforte in einen größeren Gesamtzusammenhang. Macht es dabei einen Unterschied, ob ein Bildmotiv willentlich oder unwillentlich entstanden ist? Ob es von einem Architekten oder Entwickler oder von einem Sprayer geschaffen wurde? Wie Baumringe entstanden die Berliner U-Bahnlinien parallel zum Wachsen der Stadt. Ende der 1920er, als Alfred Döblin den Alexanderplatz als Baustelle beschrieb, wurde die bereits vor dem Krieg geplante heutige U8 zwischen den Arbeiterbezirken Wedding und Neukölln angelegt. Das Kreuzberg, in dem Paul Hutchinsons Atelier liegt und das von der U8 durchfahren wird, ist heute ein Ausgehviertel, ein melting pot, ein Schauplatz der Gentrifizierung und Ort politischer Demonstrationen. Es ist zugleich auch ein Teil jenes West-Berlin, das Paul Hutchinson von Kindesbeinen an kennt. Er wuchs als Sohn eines Iren und einer Süddeutschen im benachbarten Stadtteil Schöneberg auf. Seine Eltern betrieben jeweils einen Irish Pub dort und in Kreuzberg. Seine Kindheit verbrachte er in der Nähe des Winterfeldtplatzes – und eines bekannten Sozialwohnungsblocks, den er in dieser Zeit „wie einen eigenen Planeten“ wahrgenommen habe. Tatsächlich sprengt der 1974-79 errichtete „Sozialpalast“ mit seinen zwölf Geschossen und fünfhundert Wohnungen die Dimensionen aller umliegenden Bauten. Bis in die jüngste Vergangenheit galt der Bau als sozialer Brennpunkt, als gigantisches Problem und Schandfleck. Heute steht er unter Denkmalschutz und hat sich zumindest teilweise von der Stigmatisierung der Vergangenheit lösen können.
Doch wer in den 1990ern im „Sozialpalast“ wohnte, erinnert sich Hutchinson, der wird anders angeschaut als einer, der in der Beletage im Gründerzeithaus aufwächst. Und hat sicher auch andere Startbedingungen. Hutchinson hat in dieser heterogenen, städtischen Umgebung ein waches Bewusstsein für Formen sozialer Ungleichheit entwickelt. Seine künstlerische Praxis fragt auch danach, wie Architektur sich auf Menschen auswirkt, im Positiven wie im Negativen.
Ab 2021 tauchen im Werk von Paul Hutchinson abstrakt wirkende Vermalungen auf, deren Kontext oft kaum zu erkennen ist. „Sind das überhaupt Fotografien?“, fragt man sich. Auf den ersten Blick wird man an jene großformatigen Gemälde erinnert, wie sie Gerhard Richter seit den 1980ern mit Spachteln, Pinseln, Rollen und Rakeln produziert: intensiv farbig und in komplexer Weise strukturiert, machen sie sich die Zufälligkeiten zunutze, die bei wiederholtem Abkratzen der Leinwand Reste des Vorherigen stehenlassen. Das Ergebnis sind „irisierende und opalisierende Effekte“, wie Armin Zweite über diese Arbeiten Richters schreibt.
Auch die „Remnants“, wie Hutchinson diese Motivgruppe nennt, haben eine erstaunliche bildnerische Qualität, auch hier sehen wir ein schillerndes Farbenspiel. Trotzdem wäre es den meisten wohl lieber, es gäbe diese Bilder gar nicht. Was Hutchinson da fotografiert hat, sind die letzten Reste (remnant ist Englisch für „Überrest“) von Sprühfarbe, die auf den Waggons der BVG zurückbleiben, wenn das Verkehrsunternehmen Graffiti vom Lack seiner Züge entfernen lässt. Das geschieht mit Hochdruckreinigern, doch vollständig gelingt es offenbar nur selten. Reste bleiben zurück, die dann irgendwann wieder mit neuer Farbe überlagert werden – ein Prozess, der in seiner zyklischen Art an Naturphänomene der Geologie erinnert. Denn gesprayt wird eben immer. Und U-Bahn-Waggons, das haben versierte Reporter in der Szene herausgefunden, sind die wertvollsten Trophäen für Sprayer, noch vor S-Bahn-Zügen und dem ICE. Aber das Motiv ist nicht das Einzige, das einen hier fasziniert. Mit „Remnants“ beginnt Hutchinson ein neues Genre innerhalb seines bestehenden Œuvres und vollzieht eine sanfte, aber überraschende Evolution der bildnerischen Mittel hin zur Abstraktion. Die Fotografie, daran erinnern uns die „Remnants“, ist zuallererst ein Werk der Kreation, nicht der Dokumentation.
Farbe, Geräusche, Überreste. Die Stadt spricht. Sie mag keine Stimme besitzen, aber das hindert sie nicht daran, sich zu artikulieren. Ihre Worte sind oft laut und fast immer vereinzelt und abgehackt. Lange, tastende oder gewundene Sätze wird man vergeblich suchen. Es ist verdichtete Bedeutung, die man da entgegengeschleudert bekommt. Döblin hat das schon vor hundert Jahren beschrieben, aber es gilt immer noch. Wie die Arme Ertrinkender ragen Worte aus dem Wogen der Eindrücke heraus, so als wollten sie gerettet werden. Paul Hutchinson hat ein besonderes Auge für diese Signale, die in ihrer Verknappung manchmal etwas Beunruhigendes haben. Die Schriftart für seine Textarbeiten, die er als Siebdrucke ausführt, hat Hutchinson selbst entwickelt. Mit ihrem hellen, zackigen Gelb legen sie sich über Fotografien, ohne diese zu verdecken. „Looking at those building looking at me“, heißt es da: Wie ich Häuser ansehe, die mich ansehen.
Man erfasst diese Drucke zuerst als Bild, wie Graffiti. „Almost a citizen“, beinahe ein Bürger, steht auf der Wand neben einer Sparkasse und setzt Assoziationsspiralen in Gang. Was muss man eigentlich mitbringen, um zur Gesellschaft zu gehören, um mitentscheiden zu dürfen? Man vergisst das gern als eingeborener Staatsbürger, aber in vielen Teilen Berlins hat ein Drittel der Bewohner keine deutsche Staatsbürgerschaft – und davon wiederum auch viele keine der EU. Sie leben in einer Demokratie und sind doch von der demokratischen Teilhabe ausgeschlossen. Aber das ist natürlich nur eine mögliche Assoziation für das, was „Almost a citizen“ bedeuten könnte.
Der ebenfalls von Hutchinson fotografierte, riesige Schriftzug „Potse bleibt“ auf einer weißgetünchten Brandmauer am U-Bahnhof Kleistpark ist als Slogan schon eindeutiger. Das selbstverwaltete Jugendzentrum Potse war über vierzig Jahre in der Potsdamer Straße 180 in einem Haus untergebracht, dessen Eigentümer 2018 den Mietvertrag kündigte, um einen Co-Working-Space einziehen zu lassen. Drei Jahre lang hielten Jugendliche den Raum besetzt. Mittlerweile wurden der Potse neue Räume im ehemaligen Flughafen Tempelhof angeboten, die aber weit von den alten entfernt liegen und wegen allerlei Auflagen auch kaum genutzt werden. Die Verpflanzung einer gewachsenen, selbstbestimmten Enklave ist schwierig. Die alte Potse bleibt nur als Slogan und als Bild, bis auch diese Brandmauer hinter einem Neubau verschwindet.
Paul Hutchinson will die Gegenwart freilegen. Sie ist in Schichten und Strukturen eher zu finden als in ikonischen Einzelbildern. Beiläufigkeit prägt seinen Blick, der immer wieder Schönheit streift: Laub sammelt sich an Bordsteinkanten. Eine Hand hält einen abgerissenen Zweig mit Blättern. Ein Turnschuh liegt auf einer Wiese, die von hunderten violett-weißen Krokussen durchbrochen wird („untitled. bottom ground“, 2021). Der Künstler stolpert nicht von Motiv zu Motiv, er sieht Zusammenhänge und lädt uns ein, sie ebenfalls zu entdecken. Er zwingt uns keine wie auch immer geartete Botschaft auf. Seine fotografische Praxis kann die Züge einer Dokumentation annehmen, aber sie ist nicht dokumentarisch. Es geht ihm um den eigenen Lebensraum und nicht so sehr darum, von außen auf andere zu schauen. „Ich bilde mich fast selbst in den Menschen ab, die ich fotografiere“, sagt Hutchinson, „und für die ich positive Gefühle und Bewunderung empfinde.“
Der Bezug auf die unmittelbare eigene soziale Umgebung verbindet Hutchinson mit Fotografen, die eine Generation vor ihm begannen, wie Larry Clark, Nan Goldin und Wolfgang Tillmans, oder solchen der eigenen Generation, wie Ryan McGinley. Doch nichts liegt dem Werk von Hutchinson ferner als glamouröse Selbstinszenierung. Er präsentiert weder sich noch andere vor der Kamera. Wichtig zu verstehen ist, dass Werkgruppen und Motive seines Œuvres in einem Zusammenhang stehen, dass sie keine abgeschlossenen Serien sind, die eine nach der anderen angegangen werden. In seinen Ausstellungen kombiniert Hutchinson Werkgruppen und auch Medien. Er setzt Soundanlagen ein und liest für eine Schau etwa die eigenen Texte ein, er arbeitet mit Texten und dreht Videos. Diese Facetten seiner Arbeit bedingen sich gegenseitig und fließen ineinander, was durchaus als programmatisch für sein künstlerisches Selbstverständnis gelten darf. Denn man kann das Ganze nur aus den Teilen begreifen und umgekehrt.
Das erklärt sich am besten anhand eines Bildes von Paul Hutchinson. Die Fotografie „Pflasterstein, covered“ zeigt genau das: einen einzelnen Pflasterstein, umgeben von anderen Pflastersteinen, die von einer Schicht aus Erde bedeckt und somit unsichtbar geworden sind. Es ist dieser einzelne, freigelegte Stein, der uns bewusst macht, woraus der ganze übrige Boden besteht. In ähnlicher Weise machen die Fotografien von Paul Hutchinson auf mehr aufmerksam als auf das, was in ihrem Bildausschnitt liegt. Sie zeigen uns, wie wir heute leben.